「一九七九年,哈維爾因政治入罪被監禁,他以書寫重新審視自己,讓心靈在被囚的身體中自由高歌。當今,香港人看似隨心所欲,實際行走在日漸成形的精神樊籬內,難道必須身陷囹圄,才聽得到心靈之聲?」

本地藝團「何必。館」將上演新作《空凳上的书简2:繼續書寫》(香港版)。導演何應豐承接去年與台北莫比斯圓環創作公社合作的經驗,繼續藉捷克前總理哈維爾的《獄中書簡》延伸對自由的想像。創作團隊特別為作品安排了不少別樹一格的設計,當中包括一個智能手機程式。下載這程式的觀眾可以看到別人發過來的信息和聽到來電響聲,但無法以手機回應。何應豐認為,都市人以為手機通訊讓信息交換更快捷頻繁,卻在不知不覺間被重複的期望所牽制。「在下一次手機響起之前,我們被動、盼望;不為地點限制的通訊,讓我們更自由嗎?」
負責編寫手機應用程式的多媒體設計師楊振業表示,該程式就像一個期望通行證,它傳遞信息,製造方便的假象,誘使我們主動走入思想囚牢;它暗示溝通的可能,然而,結果只有消耗。
【對談】
何應豐《空凳上的书简2繼續書寫》香港版導演
吳偉碩《空凳上的书简2繼續書寫》香港版聯合編劇兼演員
李海燕《空凳上的书简2繼續書寫》香港版監制
主場新聞藝術版成員楊天帥
:上次認真跟何應豐談話,應是去年的事。那時候我們身在台北,何應豐正與台灣莫比斯圓環創作公社排練《空凳上的書簡》。當時與何應豐和張藝生在兩廳院附近的店吃晚飯,做訪問,用手機錄音。
後來手機壞掉,錄音丟失了。訪問文章也就無法完成。
不知是否巧合(還是與我的失誤有某種聯繫?)據我目前了解,《空凳上的书简2:繼續書寫(香港版)》最突出的設計,同樣在於手機。新聞稿如是說:
「為了協助觀眾進入裝置劇場的體驗,入場前他們需要在裝束上作出配合,而且要把手機交予工作人員。『觀眾需要為手機安裝一個特別為這次製作編寫的應用程式。與此同時,他們可以看到別人發過來的信息,會聽到來電響聲,但無法以手機回應。』
何認為,都市人以為手機通信讓信息交換更快捷頻繁,卻在不知不覺間被重複的期望所牽制。在下一次手機響起之前,我們被動、盼望;不為地點限制的通信,讓我們更自由嗎?」
想請問一下,手機設計的概念是怎樣來的?它是《空凳上的書簡》核心概念(如有的話)的延伸嗎?
當書寫成為市場部署
《空凳上的書簡》的創作,源自已故捷克總統及編劇家哈維爾在1979年至1982年入獄期間給妻子奧爾嘉的書信。在有限空間中,哈維爾藉「書寫行動」 (the ACT of writing) 築建意識自主,叩問及理解自由本質。行文、會意和反思每日生活監牢裡外國的內涵和體驗,成為逆轉處境和自強的重要旅程。幸運是,哈維爾有一個可坦承書寫的對象,就是一個在外邊默默支持他的妻子奧爾嘉。在台北的版本,先從這「遠方收信人」的角度,探索爭取自由過程中的「個人代價」和面對種種磨折意志的鬥爭中必需的韌性。一切,在對掌權者看似理所當然彰顯權力的背後,究竟是甚麼樣的信念,教之可跨越非比尋常的逆流?
在今夕每天追蹤可 upgrade 「溝通」的智能手機新世代,實難以理解哈維爾對「書寫」的執著,更莫說對「書寫行動」本質的理解。看似可「自由書寫」的世代,「可書可寫」的國度究竟多少成為「成全人家」開拓市場和營構商機的部署?「書寫」的內涵,又幾及真實自主自省的領域,成就可建築獨立思考和判斷的意志行動?
《空凳上的书简2:繼續書寫》(香港版)正是回到「被困」的意識核心,探索如何學習「書寫」的本質,重拾自主自由的內在能力,從中參悟可重建閱讀生活內涵的能力。
捍衛自由其實是甚麼
最初何應豐讓我看《獄中書簡》,並且說他有一個相關演出概念時,我以為我們要談政治。後來我閱讀哈維爾在被囚禁的日子裡如何每分每刻審視自己、而且勇敢地把所見所感以文字紀錄,我開始想,也許我們要叩問的是,是甚麼主宰著我們的自由或不自由。我們傾向把所經歷的歸功或歸咎於他人或環境,因為這比自己扛容易。哈維爾可以把他身體的不自由歸咎於政治力量。但若他沒有勇氣去觀察、思考、內省、然後以文字紀錄、向他者訴說自己在牢獄之中的一切狀況,他心靈上的不自由又可以歸咎於甚麼?
我讀過昂山素姬的一篇隨筆,描述某年她與團隊打算在全國民主聯盟的黨慶日,邀請一個緬甸著名的團體演出類似相聲/狂言的節目。緬甸政府認為內容有可能批評當權者,下令禁止,但昂山與團隊決定如期進行。表演者一上台便向觀眾說:「今天演完之後應該會被捕,但我樂意!」第二天果然全個演出團體被捕,之後被判監禁。你說,他們自由嗎?我不是說我們都要這麼高姿態身體力行薩特式的存在宣言,但在今天的香港,我們一代一代承受著由既得利益人士構建、並以市民生活選擇為代價而不斷鞏固的價值觀,我們不敢面對自己的心聲,甚至不知道她的存在,只會低頭看著手機螢幕,讓自己的影子把自己密封在一個「以手指操控世界」的虛幻中。政客厚顏地說要維護城市建基於自由的「核心價值」,市民說要捍衛自由。其實,我們在說甚麼?
文學同政治無關
關於哈維爾的「書寫行動」,我有一點疑問。讀過高行健的書和文章,有一點很有趣的,就是他提出的冷文學觀:「所謂作家,無非是一個人自己在說話、在寫作,他人可聽可不聽,可讀可不讀,既不是為民請命的英雄,也不值得作為偶像來崇拜,更不是罪人或民眾或政治勢力的敵人。」。我想這一點和「書寫行動」不無共通之處。
有趣的是,「他人可聽可不聽,可讀可不讀」。這樣的取態把寫作理解為個人的事,幾乎說是把透過寫作刻意引起社會轉變的意志抹去。高行健認為,文學要追尋自由,首先要作家寫自己的所思所感。「文學原本同政治無關,只是純然個人的事情。」與此同時,後世讀哈維爾,往往會把他的獄中書連繫到他的政治觀與及政治工作。幾位認為,哈維爾的書寫,與及透過書寫所追尋的自由,是與政治無關還是有關?儘管哈維爾和高行健都以自由為目標與及思考主題,但他們採取的,是否兩種迥異的文學取態?
上述問題特別也想問海燕的。因為我認為海燕回應中強調的政治,與何應豐強調的書寫與自由,正好用作上面冷文學與獄中書的比對。
還有一點特別有趣的,《空凳上的书简2:繼續書寫》,書簡採用了簡體字(而部份文章如政府宣傳稿則用了繁體。箇中意思是?)
以自己為目標書寫
哈哈,文學取態這問題我不敢答,我充其量是個勤奮的讀者,不是文學專家。高行健談冷文學的文章我也有讀過。你問的在我理解是哈維爾和高行健希望從書寫中追求甚麼,我想這問題也可以是問我們怎樣看藝術的「目的」──如果書寫是藝術。藝術的出發點應該是非常純粹的,雖然今天藝術展現有很多目的、使命、解讀。我說藝術展現,是因為由思想在藝術家腦中萌生至到它成了一件「作品」之間的路太長了,從外面走到這路上的外人太多了,那些目的、甚麼的,在甚麼時候產生出來,很難說。如果書寫是藝術,所謂自由就是你書寫的一刻,你的文字是否背負著某個目的。我之前說的政治指的是大環境,是書寫人在書寫一刻不可否認的物理特質,是 backdrop ,但這不等於哈維爾以政治為由,在獄中給妻子書寫。不,我不認為是那樣。反而是他能安然地在這個影響力很強的大環境中,以自己為目標書寫;這,在我看來,絕對是自由。
簡體字這事,何應豐大概可以談談,但讓我先分享內地演員李朋的一些想法。那天我們一起在看《獄中書簡》的台灣版譯本,也在談書寫。我們在討論到底用手寫字這件事是否必然是後直覺/理性的:文字,不也是一種圖像嗎?李朋說,在內地他很少機會閱讀這麼一大篇的繁體字文章。他明顯地感到繁體字的結構與世界、與心情緊密結連。例如「愛」字:簡體是「爱」,李朋看見繁體的「愛」時,強烈地感到,對,愛是要用「心」的。他說,簡體字就缺了這種與內心的連繫。用手把當下感覺誠實地紀錄,這種由心到身的貫串,是古人造字的動機。在我看來,那書寫,也是自由。
為何強調「愛」有心
李朋的想法讓我想到 Derrida 從解構語言得出反邏各斯中心主義 (anti-logocentrism) 的立場。當然他對語言的解構一直都是巡西方語言結構去做。有趣的是,他追溯西方語言傳統引出的對在場的強調,在象形字如中文系統裡是沒有的。所以你會看到中國文化本源不那麼強調邏各斯。對中國人來說,文字本身的圖像已經提供了它的語義,而不需要把它化成(由某人在場朗讀的)聲音,再轉化為意思。所以,中國人對愛字有無「心」特別敏感。這是只有中文人獨有的狀態,西方不會理解 love 與 luv 有甚麼分別。
然則我想,哈維爾,作為一個以西方語系去書寫自由的人,他透過書寫所追尋的自由,是否同樣有著一種對在場的強烈意識?當奧爾嘉讀到哈維爾的信,她把那些文字化為哈維爾的聲音,想像到他的在場,然後把它化做哈維爾的自由。這種自由是個人的。跳躍幻想一下,如果哈維爾寫的是中文,那這種在場性便變成一種直接的身體性的體會。自由會否從個人跳躍到一種更廣義的、身體性的、共通的自由?
書寫是一種行動
「回歸」十幾年,香港亦如預計中逐時空變遷。劇名的簡繁字體並列,是今夕此間這城市骨子裡的「現實」,唯獨「繼續書寫」(這四個繁體字才是「精神主體」),尋覓「空凳」背後可自主的自由意志!
一談「書寫」,文字人立刻以文字文章文學等看作為必然軸心。於我,閱讀哈維爾的獄中書,觸動不止於文字(它只是意識浮像),重心在以「書寫行動」作為體現當下存在和活著的特殊意氣版圖,我彷彿在感應著一連串呼吸,一重重埋設在文字結構間沒說出來的脈象,在有限中堅持尋覓存在的意志。
是「冷」是「熱」,還看「讀者」如何從人家「賣言」之間,按自身條件、處境和心事,投寄不一樣的情懷。
管它是高行健或是哈維爾或是 Derrida ,其文都是「活人的紀錄」,與之相遇,從偶然到脈動,又是另一重默誦生命的體驗,按象索驥,回應那刻那間所思所想而已。或許,正是強調天帥提到的「在場」性罷。
所謂「邏各斯」 (logos) ,是描繪萬象交媾的形軌律動,人,作為獨立個體,如何「閱讀」自身與如此龎大網絡交通,正是需要非比尋常的專注力氣,才能粗略從中為觀照得一二的「自己」作主,當中不正不反,只是單純破碎的記錄而已。不是嘛?
人,作為一個「系統」來看,卻又是與無盡「系統」在宏大的領域下,各自試圖梳理出片點存在的意思。箇中規律和原理,又豈可以(反)「大論述」概念其所以?
我對哈維爾沒有幻想!只是按有限痕跡,延伸對生命可能繼續編構和書寫的閱歷。時、空、光、聲、象、物、脈、氣等等,又豈單純是「文字的事」?
由「個人經驗」到「廣義共同身體經驗」,從來是連場脈絡追蹤遊戲,各自表列和汲取其需要部份。似乎,當中的不定性才是最真實的部份!學習兼容並束,是邊走邊上的生命功課。
何不繼續書寫,細賞每步之所以和可以……
經驗源於最始初的剎那但語言最終會卻把這初始的經驗煙滅。
關於書寫,我想說一個我的經歷,在二十多歲的時候,曾經和一個朋友討論「粗口」的表意功能。朋友說,講粗口並不是為了表達它字面的意思,一句「屌你」,不過要發揮言說的某種力量或是氣勢;而我,則堅持認定符號的實際所指,拒絕接受生氣的時候腦袋居然會轉化出一種屬於性想像或是性侵犯的念頭。那次爭論超過了兩小時,結果我和朋友都沒法說服到對方接受自己的看法。
關於粗口,它絕對是一種用作表意的語言吧,但對此我還有另外一種想法。我對粗口的認識,是來自家中的一個長輩,年少時每次被責罵,我都嘗到粗言穢語凌厲地迎面襲來的滋味,所以,我抗拒聽到那些相關的聲音。有一次,咀裡模仿地吐出了一句穢話,母親聽到後便給我用籐條收拾了一頓。被打一頓後我才知道,原來有一些慣常聽到的話語是不好說的。之後,粗口對我即使不算是禁忌,但終究在我咀裡是絕跡了。
待到三十多歲之後,有一次生氣地對一個用粗口問候我的人回敬一句頗文雅的說話:你真係夠膽屌我?話一說完我立刻感到面紅耳熱,現在回想,我也搞不清,我那不好意思的反應,到底是因為被自己的話刺激到我想像出話語背後的圖像;因為衝破了禁忌;還是因為受到童年陰影的突襲而引起。
總之,我注定是一個不會說粗口的人,作為一個演員,曾經因為跟隨劇本的指示而說上一兩句簡單的粗口,但我說出來的聲音就是讓自己聽得不舒服,甚至是別人聽到也只感到我在糊弄。我想,這並不關於語言結構,亦不關於在場或不在場,而是單純的屬於我個人對於某些話語的掌握,無關乎其他人,僅僅是屬於我個人隱私一樣的掌握。
粗口對我,那怕僅只是聲音,倒是深深隱藏著一頓敲打和厭惡的體驗,始終無法變成純粹的概念化的用詞。結果,在我的日常話語裡,粗口是一概失場。
提起這經驗是因為想起馬龍龐蒂的說話,經驗源於最始初的剎那,但語言最終會卻把這初始的經驗煙滅。
書寫,不就是在運用語言嗎?如果我關於粗口的經驗是值得深思的話,那某人在書寫時運用的一字一句,是否也應該烙印著他生存經驗中許多可能連他也沒有覺察到的秘密?
演員,在台詞之間尋索的不過也是那說話未吐之前,甚至是呼吸受到觸動的剎那。從表演回推到書寫,也亦一樣;就如《詩•大序》說:「詩者,志之所之也。在心為志,發言為詩,情動於中而形於言。言之不足,故嗟歎之。嗟歎之不足,故詠歌之。詠歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。」
書寫,如果細心看,了解到的可不只是說話的意思,還有可以看出一個人。

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