機緣所至,重讀莎氏比亞的《馴悍記》(The Taming of the Shrew),沒想到今日此情此境,有著連串難以言全的體味,那是大學時期的閲讀沒有想過的。也許,這麼多年後,人大了,經歷多了,對故事、人物以至作者相互和我牽引起的思緒,恰恰是此間很好的功課:「馴」、「悍」、「記」的三重性,畢竟構建著最少「十八層」閱讀切面,像邀請我重遊二十一世紀的「大觀園」似的,參透莎翁說故事中剝開的「(偽)文化風景」⋯⋯

戲,從兩個關鍵字開始,建築著全劇的「行動」。如何「記」(The/Of)下與「馴」(Taming)和「悍」(Shrew)之間相依的構連,正是核心提示。問題在於看官如何理解這「關/鍵」的裡外,以至所牽引出的相應文化信念、習性、質性和觀念的成型前後。雖說不同時代,會有很「不一樣」的見解,但箇中各自似在掌持的「核心價值」,究竟其「源」何鑑?

我不認識莎氏比亞!絶對談不上是「專家」!

我只是透過他的寫作,嘗試借文字中映照著的「那個年代」(英國依莉莎白一世的『盛世年代』),去理解多一點點「眼下」的「今天」而已!其中可涉及的,又豈獨是莎翁的事?何況,在莎翁的劇本及詩篇中,充滿著昔日波斯、希臘、羅馬帝國以至北歐的神話和歷史故事,箇中情理,合成著創作者的記憶、想像和啟蒙。閲讀其作品,儼如文化導遊,既似「回到過去」,同時又「穿越時空」,放眼今朝⋯⋯

於我,「莎氏比亞」既是一個「文化符號」,也是一個借戲劇探討眾生如何浸淫於「文化染缸」裏的人。前者很容易被眾多前設,模糊化了背後各自「制訂符號」的「動機」、「過程」和「意義」(單看不同時代的編輯和評論者先後曾起動的「辯證框架」便「蔚為奇觀」了)。後者像一個修襌的人,透過眾生泛著的文化波濤,借戲台參看存在中穿梭著「事/實」的「真/假」面相,究其所以的同時,更借迂迴每日生活中的元素,包括不同世代老祖宗「傳/統」出的種種,開展了許多看生命看世界的橋樑!

「馴」,按【莊子。馬蹄篇註】註:「與物無害,故物馴也。」怎麼算是「無害」,便成為「關鍵疑點」了。是否「從」,才算「善」而無害?不善,因「悍」?卻怎究其源起?「馴」之「服」之,卻逃避看清楚行為始末的構成,作為行動,其「質」其「性」,值得斟酌。「馴」,可真必定是逐漸的、溫和的,善良的、按情境調整的?如此般,背後可能隱藏著連串具爭議性的「價值判斷」。多少「人間煙火」,世世代代各持己見,以「善/良」之名,用上怎樣的方法去「改變他人」,每每變成紛擾不已的連連爭戰!

Taming作為行動詞的英文注解,包括「使馴服」(to make tame)、「馴養」(domesticate)、「使之易于處理」(make tractable)以至「剝奪勇氣、熱情或強烈風味」(to deprive of courage, ardor or zest)等等。如此「注解」,放進不同文化脈絡或特殊生活處境,不難又興起無窮爭吵,各持見解了!

在《馴悍記》中要「馴服」的,可真只是凱瑟麗娜(Katherina)?假如是,更教人關注的是那些「無法接受她潑辣又矯扭詞令而強調要把她『送走』的人」!也許,彼特魯喬(Petruchio)的出現,並不一定意味著他具備一個「馴『悍』大師」的能力,而是教人審思這「能力」背後折射著一個怎樣可能同樣橫蠻的社會⋯⋯

假如莎翁書寫的目的是教人如何「馴服」一名「悍婦」,為什麼要用上如此大的力氣?其「悍性」又從何判斷?誰人能有勇氣去追蹤「成悍」過程中的周邊因素?「詮釋」背後可能出現的「道德判斷」,其尺究竟如何安放和量度⋯⋯

「悍」,拆開字的組成,是「忄(心)/旱」。康熙字典指出【史記。賈誼傳】如是描述:「水激則旱兮」。亦寓意「性急」!「悍」也可解讀為「勇敢」、「勇猛」、「強勁」、「急暴」等,更有「悍目」而視、「潑悍」個性、「剽悍」好戰、「獷悍」奪理、「悍妒」無理等的「嚇人」描述背後,「水激」之源,卻少有探問其所以!況且,「急爆」的出現,誰知道不是因為目睹一些無法接受的不公或不對等的事情?

究竟凱瑟麗娜的「個性」,除了外在行為因素,長期要成為人家想「馴服」的對象,於她,又會是怎樣的煎熬?或那正是社會中存在的「病毒」:只知要馴服任何嘗試 being Katherina(按凱瑟麗娜式脾性行事)的人,不去問是什麼環境製造出的問題?或許,她的「悍」,因為太勇敢,不計後果,也不去介意人家如何「精明」的「判斷」著自己的言行舉止?還是,我們可有想到:也許要同時馴服任何嘗試 being Petruchio(按彼特魯喬式行事)的人?那麼,有「學問」或有「地位/財富」的人,是否必定持有「可教人信服」的「理據」,按照自身利益去「馴服」他們眼中難以受控的、或甚至具有「衝突」或「有違常軌」的「潑辣」?

假如我們先拿走「性別議題」(gender issues),回到每一個人作為「文化中的人」來閲讀,或許,「性/別」的背後,早藏匿著你我忘掉了的生命本質,在社會化的競技場上,剝走了幾多「善良」!

《小王子》(The Little Prince)一書中的狐狸曾回應小王子有關「馴服」(taming)的意思,牠強調那是作為「建立關係」的重要儀式!假如《馴悍記》可循這線索,重新理解劇中以不同「說故事」的「切面」,參看其中可「觀」的「法度」,其中的閱讀性,可能是給今天你我的重要開示⋯⋯

這裡我無意過份考古尋典,已有很多人留下不同的「論證」了。我只是試從「後現代劇場」的思考,潛入莎翁建築的「戲劇章法」,梳理著下面十八層切面,細想可「馴」的,可「記」的,究竟是怎樣的「悍」?或是要用任何方法去壓制的「精明」?莎翁在建築這劇中,和演員們一起動用了的「解剖術」,讓我們「看/見」如此的一個「人間鬧劇」,其中每一個切面默默又和十七個「其他切面」相互融通,猶如把世界合成的背後,逐一檢視內部的所以和可以:

一、戲中戲
莎翁以一個「入門」(induction)作引,借「戲中戲」的樣式,打開《馴悍記》的出場。在莎劇中,「戲中戲」曾出現過許多次,由《哈姆雷特》到《仲夏夜之夢》等等以「戲」去回應「戲」作為引發對照的「方法」,似乎是有意識地提醒觀眾作為「行觀者」的「關鍵性」,如何檢視「戲法」的虛擬和背後眾多角色所牽涉和閲讀著的「現/實」⋯⋯

引子以一個怕女人的補鍋匠(tinker)斯賴(Christopher Sly)被裝成上流貴族去看戲,長期醉酒而一點也無法狡猾(sly)的斯賴,又如何「打開」任何「可觀」的世界,正是莎翁提供了一場「鬧劇」的出入口:既似鋪設及映襯著和他相反的彼特魯喬的出現,也給觀眾種下了一個「提問」的「假想框架」!

「當我處於『爛醉』的狀態,看到的究竟是什麼?」於此,「醉」或許成為另一重「隱喻」(metaphor):當我們深信不疑的「醉心」在一些事情的時候,可有出現「醉盲」的狀況,什麼也沒看清楚了?

《馴悍記》中許多個角色,似乎都各自深信不疑某些價值,對事情的「意/見」,可真的具備「洞見」的現象?同時,其中更以「易裝」,假借「不同位置」,掩飾己見!透過一個沉醉地半睡半醒的「基督承載者」(Christopher的原意),又如何能夠梳理當下世界的扭曲和荒謬?或是,being Sly正是每一個人的「心魔」,只能「易容」逃避無法直視的現實!畢竟,任何想「向上爬」的雄心大志,又怎不會抓緊「強悍」或「奸狡」的手段?

“Christopher Sly” 「看到」的「戲」,究竟是怎樣的一幅圖像?他如此形容自己:「我從來不曾喝過什麼白葡萄酒黑葡萄酒;你們倘要給我吃蜜餞果子,還是切兩片乾牛肉來吧。不要問我愛穿什麼,我沒有襯衫,只有一個光光的背;我沒有襪子,只有兩條赤裸裸的腿;我的一雙腳上難得有穿鞋子的時候,就是穿起鞋子來,我的腳趾也會鑽到外面來的。」也許,斯賴提供的「畫面」,正是《馴悍記》中沒有人物會在意的。亦可能因此,大部分觀眾早忘記了他本來一直「在場」!大家想看的「戲」,究竟是怎樣裝嵌出來的「大戲」?在斯賴世界的「吃」、「喝」和「穿」,深信不是一般觀眾會响往的。為什麼莎翁締造這個人物作為「行觀」的框架?為什麼他被「打扮」之後,戲才開始?

假如這「入門」式是後來插入的,究竟是莎翁還是後來的編輯查核「紀錄」而把它歸位的,其存在否可大大把「戲」的深度和形格改觀?於此,我們就先假設這引子一直存在,也是莎翁招牌式的戲劇手段,以「戲中戲」作為「承載重重文化」下無法躲避的「人間重量」!他借戲的二重性以及至多重性,把人、事、物拉入不同觀景台,逐一「分拆治理」!戲軌中先後出現了「身份對調」的場景,其中「戲碼」,又彷彿成為了不可分割的文化整合部分,借「戲」作「戲」,教觀者無法迴避可能沾黏的「戲題」!

二、行動/沒有行動
假如觀察本質是一種「行動」,那麼,觀眾「行觀」的路徑便十分重要了!細想,倘若觀看《馴悍記》並不如賴斯般「沒有行動」,又或是如何去理解他「沒有行動」的抉擇,究竟是自覺的還是「人家安排」的,便十分值得注意!背後,可能開展出很不一樣的「行動觀點」⋯⋯

以「戲劇」而言,每一位演員必須梳理出「角色行動」,包括身體的、有意識驅動的、潛意識中推動的、外圍因素驅使的或是作者按情境(功能性)安排的,背後一一承載著的「動機」、「能量」、「信念」以至可能的「莫名」或「無奈」,成為閲讀角色性格的必然部分,也是「戲劇事件」推進的關鍵所在。

《馴悍記》中眾多人物,各自的「出場」和「離場」,默然按照作者眼下理解的「文化版圖」設計,先後沒多沒少的隨故事走出走入。戲劇上而言,應沒有一個所謂「多餘的人物」!每一個人物,其「行動」或早埋伏在作者的規劃中,完成連串大小「發生事件」迂迂回回循環著的「起承轉合」,由一個眼神以至呼吸的脈衝,不都是主抉於(有或沒有)「行動」的擬塑?在「完成行動」之間,不同階段的轉折,亦影響著行觀者凝視的對焦點。可有想過,「起承轉合」並不是必然的,生活中,充斥著「不能起」、「不能承」、「不能轉」、「不能合」的現實場景⋯⋯

莎翁筆下,在看似只是一個十分直接簡單的「求偶」故事背後,每每展示著那些年相互映照著的不同「文化族群」,在某種「文化前設」下,鋪陳出一幅幅持續在「矛盾對決」的荒謬畫面,隨「階級/權力/地位/知識/風俗/訊息」的挪移,牽引著不同「行/動」的抉擇。「求」和「偶」的「行動方法」和「價值觀念」,遂決定了「戲劇行動」的主軸,不論是巴普提斯塔(Baptista)和向他女兒凱瑟麗娜(Katherina)與比恩卡(Bianca)展開追求或恥笑的人,過程中揭示著人如何建築「行動念頭」之間,近乎徘徊在「行動」和「沒有行動」的拉扯中,如何「在場」或「不在場」便成為長期無法迴避的當下問題了!就連和追求者打上「關係」的親朋以及僕人,支配著「行動」的「邏輯」,每每給「作者」(也包括觀眾和表演者)編構著一層接一層的「文化圖譜」,各相隨時勢和(有限)識見,「按圖解密」!

行動,並不局限於文本來中表述的內容。它每潛伏在字裡行間,充滿不定性!由行觀到聆聽,詮釋者的國度每每改寫著「故事」的「構建」。劇場上的行動,正正是和文本表述的世界不單在印證著、推展著以至對峙著、反問著,開發出重重可遊入表面上看似熟悉的文化框架裡外,尋索可能未知或未曾造訪過的路徑,揭開不為人常談的「人文風景」!

「行動」和「沒有行動」之間,是舞台上核心的動能!怎麼去「馴」和可「馴」與否,成為《馴悍記》的別具爭議的「行動議題」,內裡勾勒出工程永遠進行中的「文化系統」,可能才是作者最為關注的焦點!


三、
缺席
《馴悍記》中巴普提斯塔的世界,很少會探討他「地位」和「財富」的源頭,似乎一切只成為世俗間眾人傾慕的「理想生活」指標,卻少理其中合成的「道德」!如是聯想,他兩名女兒也彷彿只是他「資產」的部分,「人」的存活價值,都在其可以「議價」的幅度,決定了不同人背後的「資產值」。

當大家的生活指標俱投放在「發財」或「發蹟」的同一方向時,任何「知識」和「道德」究竟在建基在怎麼樣的層架上?社會上「在場」的和「缺席」的,透過怎樣建築的「輿論」,反映出怎樣的文化現象?

當我們時常愛討論「作者想要表達的東西」,其實很容易把「預先議定文本」內容看成「鐡證」,猶如進入考試場,將一切按照「官方版本」,去「考證」作者的「意圖」!只是,究竟是誰在決定「作者的意圖」?決定的「因素」和「方法」又是什麼樣的一回事?之間,可會也同步決定了什麼「必須同時『缺席』」,才能合理化任何「可成立」的「辯證」?「缺席」,豈不是其中無法剔除的「手段」,以確認「在場」的「認受性」?

莎翁在設計人物出場的時候,似乎一直意識到觀眾究竟在意什麼。過程中,他每每把「事件」丟到「場外」,借某角色的描述(也仿似戲曲人物「報家門」),讓人借假想虛擬或預設的「真相」,延伸思考的方寸。只是,「事件」的「缺席」和相關人物的「缺席」,每成為「造謠」或「虛擬實境」的「戲法」,很容易把思考扭轉,延伸出的「道德/情理」,又可以如何拆解其所以?

我們今天的普及文化強調「在場」(being present),或是被看見!究竟「看/見」到的是否真實的全部?當大多數人以「主流動向」作為存在的依據,所謂「主流」和「民意」,究竟一直憑藉什麼樣的「人」去成全如此「信念」?莎翁的劇場,長期和觀眾拉扯著觀點這課題,最後,總回到行觀者身上,由他建築最後的畫面!

馴「悍」,或許早從「民意」上著眼,挪移價值取態!就如角色的出現前早被渲染,究竟是給「觀眾的資訊」,還是勾勒出一幅被「異化了」的文化版圖,一切在「行動之前」,彷彿便「被決定了」行觀的方位!究竟是「被缺席了」,還是借「缺席」打開想像,全賴看官可有建築獨立思考的平台⋯⋯

彼特魯喬,在亮相前,是否已「被規劃」了?同樣,「缺席的婚禮」,畢竟製造了怎麼的「輿論氛圍」,把「戲」劇化,給觀者鋪上了一條怎樣的路?如是者,整個「馴『悍』行動」的背後因由,究竟又是怎樣的「渲染事件」?在不同人物眼下以至口中所言及的「情況」,畢竟因什麼一直「缺席了」的文化元素,製造著怎樣的「偏見」和「價值管理」?於二人而言,在碰面之前,究竟各自如何面對自己?在眾說紛紜下,為何一再選擇如此態度,去面對那本來「不友善的世界」!

四、狩獵
《馴悍記》充斥著「狩獵」的意象和對應的場景。莎翁在劇中,一再引用了很多和「狩獵」相關的語言和行為描述,似乎看中文化中集體崇尚的情慾:去當一個可「百法百中」的「獵人」⋯⋯

引子中,貴族的僕人向斯賴如是說:「您要狩獵嗎?您的獵犬奔跑得比糜鹿還要迅捷。」在試圖説服斯賴接受「貴族角色」的過程中,為「僕」的三番四次的強調要得到所見到的「貴族場面」,必須具備種種「起碼的條件」。要知,「狩獵」的文化悠久,也是人類最引以為傲「跨越生存界線」的里程碑!上古以來,這被視為「英勇行為」的指標,一直受到嚴格的訓練和具有尊崇地位的生存技藝。前提是,必須具備優越的條件才能「戰勝」!貴族的「狩獵」更講求陣容氣派,也是不同龐大的利益團體情商或比劃的場面!(誰說在哥爾夫球場上沒有「狩獵人」?)「意外」,亦每每成為「合理出現」的時機,古今亦然!

最為人記得是彼特魯喬的一段有關如何「馴服」凱瑟麗娜的「高見」,其中強調的「獵人意志」,把社會中「狩獵」的「殘酷意識」暴露無遺:「我這隻悍鷹現在非常飢餓,在她沒有俯首聽命以前,不能讓她吃飽,不然她就不肯再練習打獵了。我還有一個治服這鷙鳥的辦法,使她能呼之則來,揮之則去;那就是總叫她睜著眼,不得休息,拿她當一隻亂撲翅膀的倔強鷂子一樣對待。今天她沒有吃過肉,明天我也不給她⋯⋯」

在資本主義的世界,許多人將生命看成一種充滿著「狩獵意識」的存活!生活中周邊的一切人和物,均可以是「完成狩獵」的「工具」!最具考驗的,是「條件」、「方法」和「眼界」!《馴悍記》中的「求偶」,也是充滿「狩獵」的意識,對「獵人」、「獵物」和當中「技法」十分講究。同時,要先具有相當條件,才能「入場」參與「狩獵」!不同「獵物」,自有不一樣的尺度。當看官把焦點放在那一個地方,可「獵」之「物」,便循著「鋭利眼光」,品評將會得到的「價格」!凱瑟麗娜和比恩卡,表面成為了被「獵」或被「馴」的對象,更甚是,為何「能成為獵物」或「要馴之物」也是文化中高度爭取的「成人目標」?「獵」和「被獵」之間,與「馴」和「被馴」之間,似乎是怎樣被長期相互構築著的特殊關係,成就著世世代代的「交易行為」?

是什麼「肌餓」,教人「俯首聽命」?要吃得多「飽」,才能得到「滿足感」?看官可真的「睜著眼」,把眼下以「馴悍之名」而鋪張的「狩獵盛事」,鉅細無遺的看清楚?不得休息!不得亂撲!不得倔強!否則,沒有肉吃⋯⋯

這些「狩獵」行徑,可真的只是「男人的事」?誰知道女人也可以同時存有的「狩獵」行徑?

五、隱藏/角色轉換
古希臘戲劇演員戴著面具上台,人,都隱藏在面具裡,原因是:演的都是「神」的故事,怎麼可有「人」亮相?再者,只能借「神的力量」,身體才有投射的氣質和能量,沾染到坐在山坡上的觀眾。

也許,眼下一切,都只是虛擬的,「實情」的存在,只能借故事起航,進入潛行軌道,才能看到存活內部的真實!

依莉莎伯一世時期,尤其上流社會的「有識之士」,重視希臘古文化的啟蒙,莎翁自然也深受影響。劇中他引用許多不同神話故事,延續其中思考,回看自身當代。由「面具」引發「隱藏」或「假裝」的戲劇想像,讓「觀」的領域穿梭真真假假之間,借檢拾所「見」所「聞」,各自合成可安頓自身的「見解」!

現實生活中,多少事情都在某程度上「被隱藏」了幾多面相,實在難以估量!唯有借「替代身份」,梳理不同的視角下,在可「看/見」又同時安全的「不被看見」間,產生重重對人事物的「間離閲讀」。不同人,每按照自己「身份」、「信念」、「責任」和「價值」取態,試圖抓住可挪移的「行動棋子」,奈何,掛著的面相又很容易一再背叛了心思,魔鬼般的自尊心每每又不時拉著後腿,把人半吊似的,足不及地的又不知給什麼魂魄拉走了!《馴悍記》充滿著這些「半吊人物」,多不會承認或接受自身的不完整性:如斯賴般,長期迷醉,既迷失自覺的,或是根本是自覺缺席的,事事似在非自主的環境下,處於無法再完全相信自己的日子!唯(也可能根本不情不願的)借人家角色,試圖將觸覺磨利,再探索「狩獵」以外的頻道⋯⋯

假設,是戲劇最神奇的地方!

莎翁很清楚世俗中人底種種不安的源起,唯借「戲」作「戲」,把「隱藏」化成「兒戲」般,隨情改變角色,自由出入於人前!戲,變成啟動器,給觀眾和故事人物一次又一次轉換角度去看事情的機會。只是,如何閱讀和詮釋這些轉換,必須回到說和聽故事的人身上,釐清箇中觀點脈絡,究竟有多少是自己莫名的「隱藏」了真相,有多少是他者在長期挪移自身價值的過程中,模糊化了眼下走過的面相?又或是,因行動、身份和能力的錯配,弄出幾多異常的生活及文化現象?

《馴悍記》中由「入門」開始,已坦然無懼的大事鋪張「角色轉換」的「合理性」:以戲作戲!於此,借「隱藏」去「揭示」生態中的異化原委和過程,更顯得「珍/貴」了!珍,有價!貴,才能增值!一切落入「狩獵」的「道德原則」,爭取「中標」的機會率,不是嘛?莎翁的戲言戲語,似是而非般移燈換凳,以解放不同角色可能同時存有多層多邊的「文化質性」,在似知而又莫名若失的本性下,如何面對以至洞悉隨時成為「被狩獵」對象的危機,正是「馴悍」的代價!

六、口頭行動/場外事件
現實中,很多人愛把「看到的」事情向朋友描述,聽者有意無意間發現:自己根本不在場,應如何去理解「實相」?醉心新聞工作的人,每清楚人如何容易陷入這似是非是的困境!戲台上的口白,究竟是什麼的一回事?說了,又似仍未說清楚似的。又或是,很容易過份自信以為「知情」,而導致嚴重扼殺了「本相」的可能閲讀!

奧地利電影導演麥可漢內克 (Michael Haneke)於1994年拍的 “71 Fragments of a Chronology of Chance” ,以71段切面,解剖「事件」背後難以言全的「實相」。在萬千飛絮同時存在下,合成著的究竟是一幅怎樣的畫面。漢內克是一位很懂得和行觀者對話的創作者,像莎翁的劇場,提供著許多切面去追蹤:究竟你看到的是什麼?

傳統戲曲本來也具備這份精神:口中說出來的,只是引發想像,身段程式,才教你我去感悟其中!「報家門」或是「報導/引述」的戲劇行徑,每每是邀請眾看官加入一起審思「一件事情」,由現象到現場事件的移動,一一仔細觀察其所以,再各自就位,延伸思考!也許,這只是劇作家的一個「理想故事場景」!在大規模製造「消費者」的場域,很快淪為「交待/管理」,少理「內部事務」⋯⋯

《馴悍記》中,好幾個「重要場面/時刻」或關鍵人物的出場,都在由他者報導「在場外發生著的事情」。彼特魯喬未出現婚禮,已被他者的「口頭行動」鋪路,看似無法迴避的「被論述」的「現實」。為什麼如此重要的亮相,在「上場」之前,便先有其他人「報幕」,大事紀錄目擊到的「進行中事件」。究竟觀眾是被玩弄,還是被邀請加入當「裁判」?報訊者的「觀點」和「態度」,便成為十分關鍵的連線了!

古希臘戲劇,早有這傳統,究竟台上和台下以及場內和場外同時發生著什麼事,相互如何牽動著思緒?當大家對「信差」的一言一語,想像成置身於行動中,作家放在他們口頭上的背後,又是怎麼的「戲劇行動」,從來教人疑惑!又或是,今世代太多「前設資訊」,把簡單變成複雜了?這些都成為關鍵的「場外事件」和「在場者的抉擇」!

彼特魯喬在第一幕第二場的一段話,似回應著或揭穿「口頭行動」的「不可信性」:「你們以為一點點的吵鬧,就可以使我掩耳退卻嗎?難道我不曾聽見過獅子的怒吼?難道我不曾聽見過海上的狂風暴浪,像一頭瘋狂的巨熊一樣咆哮?難道我不曾聽見過戰場上的炮轟,天空中的霹靂?難道我不曾在白刃相交的激戰中,聽見過震天的殺聲,萬馬的嘶奔,金鼓的雷鳴?你們現在卻向我訴說女人的口舌如何可怕;就是把一枚栗子丟在火裡,那爆聲也要比它響得多吧。嘿,你們想捉了個跳蚤來嚇小孩子嗎?」弔詭的是,話雖如此,究竟真的發生著的事,為何又迂回的影響著「行觀」的質素,更莫名的成為大家關注的「焦點」?這是莎翁重複地借角色「口頭」拷問著的:實情在發生著什麼事?

難道,只要保持著「場外事件」的距離,便容易「說話」了?那麼,戲台上的語話,應如何「聽」了?

七、違規鬧劇/殘酷遊戲
一般評論,都斷定《馴悍記》是一齣喜劇(comedy),我覺得它更似一齣「充滿殘酷味的鬧劇」(farce of cruelty)。誠然,它確實具有「喜劇」的條件。只是,任何一齣被類型化的戲,充滿著後設性的假定,同時也碌奪了其他閱讀切面的空間。細讀《馴悍記》中的世界,它似是一幅被滑稽化和裝飾了的波希(Hieronymus Bosch)式浮世繪,倘若把華服除下,那正正是彼特魯喬出席「婚禮」的裝束,徹底顛覆常規,看似胡鬧的表面,實質是一場給裝飾了的「殘酷遊戲」,其「規則」以「假裝」掩蓋了「狩獵」的暴力而已!

其中扮演路森修(Lucentio)的僕人比昂臺羅(Biondello)如此細緻地描述彼特魯喬的裝扮:「彼特魯喬就要來了;他戴著一頂新帽子,穿著一件舊背心,他那條破舊的褲子腳管高高捲起;一雙靴子千瘡百孔,可以用來插蠟燭,一隻用扣子扣住,一隻用帶子縛牢;他還佩著一柄武器庫裡拿出來的鏽劍,柄也斷了,鞘子也壞了,劍鋒也鈍了;他騎的那匹馬兒,鞍韉已經蛀破,鐙子不知像個什麼東西;那馬兒鼻孔裡流著涎,上齶發著炎腫,渾身都是瘡癤,腿上也腫,腳上也腫,再加害上黃疸病、耳下腺炎、腦脊髓炎、寄生蟲病,弄得脊梁歪轉,肩膀脫骱;它的前腿是向內彎曲的,嘴裡銜著只有半面拉緊的馬銜,頭上套著羊皮做成的勒,因為防那馬兒顛躓,不知拉斷了多少次,斷了再把它結攏,現在已經打了無數結子,那肚帶曾經補綴過六次,還有一副天鵝絨的女人用的馬鞦,上面用小釘嵌著她名字的兩個字母,好幾塊地方是用粗麻線補綴過的。」(Act 3, Sc. 2)這是徹頭徹尾用仔細語言去畫的一幅人像畫,只是當中的筆觸,很可能近似斯賴醉夢中的角色想像:一個不入流的、扭曲的「自畫像」!暗示著面對如此世界,這是「入門」的唯一方法:一、違反常規禮服服飾;二、暴露生銹的「狩獵」工具;三、連馬也生病了;四、連馬的裝備也倒末錯置。如是,究竟彼特魯喬是否一個合規格的「狩獵者」?

這正是全劇的重要轉捩點,給「戲軌」一條好不一般的通道:一條既可胡鬧,亦可以坦蕩蕩去「幹一番」的出口!如此對照,也提供了好不一樣的「濾光鏡」,重新理解作者一直以「語言裝飾」隱藏著的「殘酷人生」!

馬兒的身體,曾經是被「狩獵」的對象,也是重要的「狩獵『工具』」,在赤裸裸得無法再假裝看不見的「病態」下,嘴巴上的「美麗願景」,又是如何換來以達至目標的「狩獵工程」?「美麗語言」的背後,又是怎麼樣的「文化暴力」,把人栽種在一個又一個怎樣的「盆」裡,身體和泥土的氣味和本來色澤,成為了怎樣的「學問」?凱瑟麗娜是否只是一直試圖「悍衛」她應有的坦率本性,不甘示弱而已?她最後是否明白必須和彼特魯喬「合謀」,才能徹底揭示「文化裝嵌」的虛偽不實,拉開一場又一場充飽於糖衣內部的「殘酷遊戲」?


八、
扭轉常規/矯飾主義 vs 身份焦慮
依莉莎白一世年代的上流社會服裝,強調「矯裝」的「線條」,把人的身體扭曲至毫不自然的狀態!「上妝」和「落妝」的「規格」,不是一個人可自我完成的。背後,同樣是顯示財富和權勢的象徵,當中的「規劃」,和「文化信念」的「格式」,默默相依相偎似的,絕對奉行著一種以「矯飾主義」為高尚的「貴族氣派」,就連一匹馬的亮相也不放過似的。那年代有明文的「法律」,表面是限制費用和奢侈的法律(Sumptuary laws),實質是保障貴族權益不受影響。道德主義亦同時被引用,以社會階級意識確保高尚不受僭越!所謂法律約章的存在,問題每出自於如何理解、詮釋、體現和執行的方法和理據,只是建立法律的背後,充斥著灰色地帶,給弄權者按自身利益,挪移工程的深度與廣度,受制和受惠的人,各持理據,一再出現「矯裝」的現象⋯⋯

在莎翁時代,平民和貴族雖可同時置身劇院,但守的規矩各異,一切可由服飾分辨出階級的高低!因為由物料、顏色以至線條形狀的引用,也是按法律規定為依歸!

回看「入門」的引子,為什麼斯賴成為改裝的焦點,多少反映著劇院中存在不只兩極分化的世界:之間,都是在學習「狩獵」的大小商賈(當時仍未出現「中產階級」的論述)和擁有不同爵位的貴族,冀能透過「獵物交易」,猶如訂定以買賣成就的「社會契約」,改變身份!權威和信譽的建立,由語言、財富到行為裝備,按身分調整著無時無刻要對應的「階級文化爭戰」,提高「狩獵的勝算」!

本來,身分焦慮並不代表存在於一般百姓家。在階級意識鮮明的年代,唯有找機會透過契約,跨上不同的門檻。只是,當透過「成功狩獵」,嚐過「甜頭」,身分意識隨「學問」和「貴族利益」而得到改變的時候,「狩獵對象」和「競爭對手」便即時「進化」,揭開新一輪的策略了!《馴悍記》的「求偶者」,他們的言論和行為,正反映著不同階級間,如何謀算「獵物價格」和「成功」的「機會率」,以獲得更大空間,獵得更好的「戰利品」!

誰料彼特魯喬以「人棄我取」的反常規行動,扭轉了既定的程序和策略:以「建立關係」為首任工作!他和凱瑟麗娜成功把具爭議性的局勢扭轉,深深僭建出「不一般」的「文化意義」!

九、性別議題/婚姻如生意結盟
大部分評論把《馴悍記》的焦點放在性別議題上,少有更立體的去觀看一個時代的文化內部,以及衍生出種種荒誕的人生價值取向。

曾經有全男班和全女班的製作出現過,可以想像「性別傾斜」作為聚焦的背後,可以很容易順勢檢拾的「戲劇篇章」,能否與議題相交的同時,打開可平衡兼容的「其他領域」?假如被放棄了,究竟是否有點可惜,太輕率把莎翁筆下的故事,變成單向道的閱讀?

我無意迴避性別問題,但深信它只是其中的一層閱讀而已!倘若能夠再進一步,思考文化中兩性關係以外每每同時需要雙方去完全的生命體驗,循時代及地緣關係的發展,「不對等」的情況同時反映著怎麼樣的不安,無法一起認清下所做成的失衡以至失格失焦的境地,究竟經歷了怎樣質素的溝通和對話?

實情是,女性透過婚姻而獲得權力和財富的人,在莎翁年代,大有人在,其中如 Elizabeth Cavendish (1527-1608),一位藉四次婚姻攀上高峰的 Shrewsbury女伯爵,過程如四次的「成功資產交易」。如此看,《馴悍記》中的「求偶事件」,多少和「婚姻作為資產增值管理」的問題,可同時容納更多的深入理解。背後,可解釋這場「鬧劇」本來兼容著「文化問題」,如何改寫著故事情節中展示的思維、心理和行為方式。假如婚姻是另一種「利益結盟」的前提下,尋找「共生共存」或甚至「雙贏」的局面,豈不既能鞏固權力地方位,亦擴闊資源的發展空間?

彼特魯喬和凱瑟麗娜是否反映著一種學習「如何建立共識」的「結盟」,將巴普提斯塔的傳統價值計算推倒?或許,備受爭議的是「方法問題」!但是,我們可真的知道方法背後發生著什麼事嘛?文本所提供的「證供」,是否假借一場又一場「戲謔」,玩弄著觀眾的邏輯思緒?或是,大家依然對凱瑟麗娜的「改變/轉變」,墮入某種「假設發生了的事」上面,卻又莫名以至無法找到「完全合理的解釋」?

反之,如比恩卡看似乎合「眾人皆醉」的「有利條件」下,卻處處顯現著如何做好「一盤生意」的「戲法」,究竟建基在怎樣的「(物質)關係」上面?其「戲」其「法」,又應如何理解背後的「策劃」和「心渡」?

十、文字/意象
莎翁的戲劇,最為人欣賞樂道的是美麗的文字創作,因為背後承托著的意象,可窮一生逐一細味。弔詭的是,不少莎劇演出,太受限於對文字語言的理解,把背後的行動和意象壓成平面,結果,口中掛著的聲音和身體現場脫勾似的,文和意,便只停留在間離式的空間,沾不到戲劇行動,更雕不出情志的流動空間。

字,能成戲,並不單是「純粹資訊」了。字戲,充滿著聲韻和可再延伸雕塑的情感元素。那是詩文和口白間對比著或是平行建築著的故事、人物及事件想像。詩,是一種壓縮而抽像的情感區間,也是理性和感性對話的領空,用於戲劇而言,便好不一樣了!因為,表層和底層的「行動性」可以在角力,成為「戲劇張力」。說著、想著和當下發現著的文和意,同時和演員與現場觀眾在交流著,形成許多聆聽和理解的向度⋯⋯

《馴悍記》內的文釆多姿,體現著莎翁年代劇場上同時出現的多重文化導向,包括觀眾和演員的現場磨合、不同角色的文化背景和行動意志、作者循故事及人物發展所看到的人文移動距離和箇中風景。

誠然,莎翁的文字不全然是他的個人創作。維持著劇團的長期發展,演員的即興和對角色世界的文化及地緣聯想,每給莎翁提供了很好的「現場聲音」和「民間詞庫」,按當代不同人物的身份和語言特性,默默耕耘著許多戲劇性的「行動詞彙」,引發和觀眾在空間中「對應」的「文化意象」。

《馴悍記》中的語音和言談,在不同角色身份替代間,不時轉換著聲調節奏和質感。主人和僕人的關係、老師和學徒的對答、商賈和貴族間權力和交易上的隱言暗嘲、輩份和性別間的認知與疏離等等,一一傳出很不一樣的語言格局,在莎翁筆下,顯出既親近亦顛覆的文釆和趣味。更重要的是,劇作家沒有放棄過任何一把聲音,透過不同角色之間的對調位置,像邀請著「行觀者」重溯不同「字戲」之所以和可以。

文本的力度,是極度誘惑的!倘若沒有把握它底角色背著的特殊背境和行動脈絡,很容易停留在表層文意,令可能的「隱藏議題」輕率的畧過,其中可蘊涵的意思或情感,便會變得難以承載角色以至故事內部的合理性了。就如斯賴,只是穿著借來的「華服」,他並沒有能力去裝扮出一個具貴族氣派的「上等人」!誠然,在《馴悍記》很快便鋪陳在一塊「文化交易」的場景上,成為故事發展中無法再迴避的「階級及身分課題」!

文字的意象,似乘著莎翁建築戲謔的版圖,開展出層出不窮的路徑!行走其中,又似在十分熟悉的常規下看到「非常規矩」的扭曲,「胡鬧」得近乎荒謬?或許,各路人物似使出奇招,藉口白作為「文化狩獵」的跳板,其肢體語言在角色扮演下,顯現著難以平衡的體態,在錯配的思考和假設的前提下,音語彷彿變得異常的「矯枉過正」!文字,似流星閃過,究竟亮出怎樣的風景?

十一、獸物/社會生物的構成
在第一幕故事正式開始,路森修說及如何追求學問,他「練達世故」的忠僕如此回應說:「好少爺,我對這一切的想法都和您一樣;您能夠立志在哲學裡尋求至道妙理,使我聽了非常高興;可是少爺,我們一方面向慕著仁義道德,一方面卻也不要板起一副不近人情的道學面孔,不要因為一味服膺亞里斯多德的箴言,而把奧維德的愛經深惡痛絕。您在相識的面前,不妨運用邏輯和他們滔滔雄辯;日常談話的中間,也可以練習練習修辭學;音樂和詩歌可以開啟您的心靈;您要是胃口好的時候,研究研究數學和形而上學也未始不可。學問必須合乎自己的興趣,方才可以得益,所以,少爺,您儘管揀您最喜歡的東西研究吧。」看似如此講求「學養」的文化世代,怎會頃刻之間變成一個開展「狩獵」的世界?當「學問」和古今一切都被拉入物化的名利市場,「人」不也早棲身其中,強調多少「得益」而已?

莎翁的「戲中戲」,竟然由談「學問」開始,似乎先建立為什麼需要「馴悍」的大環境前提。「道學」之本,很容易拉出祖先訓示,作為豐厚「理想」的「根據地」。只是,「理」和「想」要面對龐大「競技場」的時候,口中「道理」,可如「舌頭上的黃蜂」,以「馴悍」之名,同樣合理化任何可順手拈上的人和物(不論生死或有機無機的),一一收入可「配置」的「演算法」,塑造可自由調配的資產管理之中?

置身於如此的一個世界,人冥冥中變成「社會化生物」,按權力規劃,被管理去了!

由古早年代,祖先按需要去狩獵。野獸動物,按生存條件被分類成為不同等級的「品種」,滿足不同階層的物慾和虛榮,由上而下,依「分配法則」,合成著一個「有系統社會」的構成。按那年代的法律,白鼬的毛皮,只有皇家服飾可配用,貴族只能配用狐狸或水獺皮!任何違反「法定常規」,會被視作「有害社會結構」而遭受嚴厲處分,包括地位財產也可以被奪走。

凱瑟麗娜和彼特魯喬二人的「異常行為」,恰恰成為莎翁可借來顛覆文化系統的人物。表面給眾人嘲笑的「馴悍旅程」,實質是騰出「奇異空間」,讓二人可「盡情作戲」,把世界邏輯反轉!當大家認真的看成是「鴛鴦戲水」,兩人言行舉止本來被視為「不合乎常規」的氛圍下,正好借他們去「胡鬧」一番,把「假道學」面紗揭開!二人口中說出的,貌似針鋒相對,其實內在是一場「戲中戲」,由彼特魯喬那半人半獸包裝著廢物的「異常禮服」到二人對話的荒謬指涉,可不是作者給自己痛快的反轉世界而不受干擾的出口?

十二、平行/鏡花
畢竟大家(包括觀眾和戲中人物)對凱瑟麗娜的「異常」議論紛紛,戲劇上而言,背後是需要一個同步平行的人物作鏡,對照她的「異色」。妹妹比恩卡正正提供了可給眾人傾慕的「上佳典範」,借「求偶」而推出「馴悍」這重頭戲!

任何「異常」,必須以「正軌」示之!一般來說,這似是「常理」。人類歷史充斥著「獵巫」的故事,當中的凶狠和暴力,一次又一次以「合情」、「合理」、「合法」的口號,起動群眾,把「異端」證法!

戲劇上,給看官先建立大家以為明白的「常軌」,是一種戲法!如何引發以至引進「異見」,必須借一個「平行時空」,對照出相互可能同時「扶持著」的「荒謬」,在乎觀點脈絡的構成!戲劇,建築在矛盾上,也主宰著「行動」和「沒有行動」的路線規劃。沿「正途」受到追捧的比恩卡,是最容易被忘記了的「主軸」。是她,引起眾生「求偶色相」,在看來中規中矩的世界,滿口道學之間,成為凱瑟麗娜一直要戳穿的「文化屏障」,亦因為她的精明潑悍,給予大家嚴重的「不安」!「馴悍」之「記」,是一系列「紀錄不安」的「行動辭典」,以「正/負」作鏡,把人間花火徹底映照,呈現出的處處充滿「虛偽不實」的花影⋯⋯

比恩卡和凱瑟麗娜不但性格迥異,前者被視為溫純有禮而得到萬千寵愛在一身,後者因直率暴躁而被視作「滿口狂言」。背後成長所面對的不同看待,更反映著父親巴普提斯塔擁抱的價值觀,不時考量二女出嫁的條件和回報。同時,二人衍生出周邊求偶者的迥異行為,締造了二重好不一樣的「狩獵方法」,對照出當時主流文化和階級意識的「道德取向」。「狂言」的標準,循對照行為的過程中,觀眾或許早被拉入「公審大會」,一起嘲笑彼特魯喬和凱瑟麗娜的「瘋言瘋語」。這些都乎合莎翁的戲劇計算之內,鋭志把二人愈變愈瘋的同時,其實是對準鏡頭反照出的眾生相,竭力挖掘其中給假道學矇混了的人間面相:可「馴」之法,必須用上「非常手段」!

凱瑟麗娜的最後一段獨白,是最容易被忽略或誤判的「解剖圖」:當社會長期栽種著的價值,循「價格」高低,一再把「人」挖得空洞的時候,「建築關係」的柱樑,究竟可從何説起?從殘酷劇場的國度,承托著語言背後的肉身,究竟是經驗上多少折磨後的「禮貌謁問」?

十三、現實/投影
戲劇中的「現實」,是一種投影法!莎翁筆下,一場又一場的戲,最先的「現實」是:劇場中同時在場的演員和觀眾。一切回到「行動」和「行觀」的關係上,投影可重建的「生活現象」。象,是一種壓縮了的晶體,需要特殊的鏡頭,細看內部的合成結構。

《馴悍記》的內容,確實是「馴」、「悍」、「記」的三重現實,互相投影而形構出的一台戲!如何從「當代」解剖箇中「文化『悍』性」,每每由看似最為人熟悉的「婚姻事件」開始,追蹤其中混成的版圖,細看上面的人如何走路。當中,可有需要「馴服」的肢體和慾望的行動?其中「悍情」,又如何各自按「圖」索「驥」,走出怎麼樣的「求偶生活印記」?如何尋找路過的痕跡,如何記錄箇中端倪,正是閲讀這齣戲的根本功課:包括演員的,觀眾的,和牽扯雙方一起「進入故事」的「戲劇工程」。

試想,曾先後出現於巴普提斯塔大宅裡外的人,追蹤毎一個人的「鄉途」和「志向」,背後牽扯到的「現實內部」,如何改變著「馴」、「悍」、「記」的三重現實?故事的內部,從來不單是凱瑟麗娜和彼特魯喬二人編織出來的!假如周邊的人事缺席,他們的故事便不會顯得重要了。如何「呈現真實」,必須有一個可相容差異的器皿,才能煮出一鍋「大雜燴」,似現實般,本來兼容百味!

巴普提斯塔的家宅,正因「求偶事件」,揭露了它底建築的「道德規模」,塑造出的「文化形象」和「學究現場」,畢竟磨合出怎樣的「悍情」?莎翁的「馴悍事件」,直頭是非一般的「現實投影」:鬧,為虛!揭,為實!他要「馴服」的,或是「現實」中很容易被「錯置投影」的人生。唯「以戲為影」、「以物為鏡」,讓行觀者走進行動裡外,梳理出各自「投資」的「視界」,看清楚「現/實」在自身體內的沉積!

十四、裝配期望/錯配希望
「裝配期望」是常見的戲劇手法。莎翁的戲劇結構,每建築著一連串「裝配工程」,和行觀者開展一場場「希望遊戲」!當觀眾發現誰「錯配希望」的時候,那是 「戲劇工程」真正起動的時刻:「希/望」之間,盤整著故事人物以至自身生命呈現的「走勢」,看清究竟!

由「入門」引發起的「身分變換」遊戲,到「正場」的開展,每一場戲的核心行動,如何裝配著故事及人物發展的「期望」,是十分值得細味的事。環環相扣著的,究竟是怎麼樣的人心,將眼下「尋常事件」轉化成「狩獵」以至「馴悍」行動,劇作家建築事件的轉折中,畢竟合成著幾多不同元素,借文本意象和糾結的行動抉擇,拉開怎樣的觀照距離,讓人持續進行調整?戲劇換味之餘,更是一重重追問的連環扣,看清楚:
誰在「馴」著誰?
誰真的「悍」?
誰在「狩獵」誰?
誰在誰的肩膀上看世界?
誰又給誰拉倒?
誰放不下身段?
誰要隱藏身分?
誰怕給誰取笑?
誰的期望一再被鬧翻了?
在各自試圖裝配自身條件進場參與「狩獵」的過程中,他們的「裝備」和配對的「行動策略」,成為戲劇中不斷挪移的「行動效應」,透過各自的「有限觀景台上」,尋得的一二「法門」,卻又幾多給反轉了?

莎翁的戲劇遊戲,承演員經驗,梳理出的「戲劇門度」,開合有時。那正是「裝」「配」之間拉開好奇和叩應的功夫,審思一個年代擁持著的「尋常價值」,究竟如何因某種制度和價值觀念的錯配和建立,教一整個社會的「主流族群」,錯配希望!

凱瑟麗娜的「悍」,畢竟背後是合成著多少人的「集體想像」,建築著一場暴力的「馴悍儀式」?還是,一群「烏合之眾」,莫名默默和應,成為「同謀」,乘著「眾志投影」,參與了一場又一場「馴悍行動」?

十五、真假「儍瓜」
在莎劇中,「儍瓜」(fool)是經常出現的角色!他的存在,本源自民間故事的定型角色(stock character),有著不同的特性,如愚蠢的、聰明的、偶然的、英雄式的、壞蛋式的、老年的以至具有地方個性的「儍瓜」,其出現每對應著不同故事的內容和形式,衍生出「替代意識」(alternative consciousness)。他也是「丑角」或「俳優」,如「弄臣」(jester)般專門給宮廷貴族演滑稽戲,功夫了得,普遍懂得多元技藝。

莎翁跨越「宮廷俳優」的傳統,以「儍瓜」提供非凡的思考空間。在他的劇場,「儍瓜」一點都不儍,其實內裡精明和富洞察力!於莎翁的眼中,只有「儍瓜」才明白:世界上最大的瘋狂是相信它是理性的!所以,莎劇中的「儍瓜」,多獨具慧眼,自由穿梭不同階級,看穿人底由語言、思考以至行為習慣等等潛在的錯置和荒謬。

一般來說,相信葛魯米奧(Grumio)是《馴悍記》中的「儍瓜」。他是彼特魯喬的近身隨從,深明主人的「缺憾」和「嗜好」。沒有他,恐怕彼特魯喬無法成就「馴悍行動」。

想深一層,綜觀《馴悍記》的特殊戲中戲結構,其實,所有人物(仿如在斯賴眼中)都是一等一的儍瓜,並不聰明:各自篤信或沉醉在自己擁抱的價值,成就社會訂定的「狩獵規程」,達成保持上流權力平穩和受到保障的肯定!

如此說,或許只有葛魯米奧知道:可能只有凱瑟麗娜和彼特魯喬最「清醒」!他們的「瘋顛」是必須的保護罩,才能締造「奇蹟」!如是說,二人都具有莎翁式的「儍瓜意志」,那是唯一可讓他們盡情顛覆的條件!

十六、取笑物象/慾望對象
喜劇和鬧劇,骨子裏都似是「殘酷遊戲」!戲劇家對尋常人、事、物,套入一個特殊處境,會衍生出好不一樣的「異象」。在一齣充斥著自以為是的「儍瓜戲」,內置兩個對立的族群:看不起凱瑟麗娜的和選擇與她同行的!前者是大多數,後者是極少數。在不對等和看似「優劣立見」的矛盾心理下,人的行為和精神狀態,備受考驗!

究竟雙方各自在取笑什麼?他們的慾望對象是如何(被)建立的?透過眾多的隱藏和角色挪移,各自表述下其實在逃避正視什麼?

劇場,是一個上佳探討「文化痛症」的場所。對族群文化,尤其敏感。戲劇場景中可能展現出的「狩獵行動」,通過角色扮演,冠以「馴悍」之名,透過種種承受著「取笑」的「言行」、「物象」,究竟引起了怎樣的「文化風波」?其可聯想和關注的,今日豈真有可騰出的空間?

《馴悍記》的世界,同樣,早是一個追求「物慾」和「虛榮」的地方!「獵人」和「獵物」間在種種以為既定但委實充斥著不確定性的情境下,語言和行徑,幾乎時刻在無法肯定的物象變化下,出現連串失衡和可笑的判斷。

假如將莎翁的「昔日」和我們的「今天」作文化對照,究竟什麼現象依然,多少人仍然無法不沉醉成為他者的「慾望對象」,既想(如置身市場)被看見,亦瘋狂的追求「身價」的「爭值」!如投資式的「狩獵」行動,一旦錯判,也很容易成為「取笑『物』象」!背後的「倫理道德」,畢竟依靠什麼邏輯推論?

人類文明,似乎一旦牽涉到族群和集體的意識形態,由社會以至國家的層面研究,仍然充滿「悲觀」的、「混雜」的、不定向的爭議。或許正因如此,成就了許多極權主義的抬頭,生怕一朝出現覺醒的族群,顛覆政體。如此情況下,就連「喜劇」也不一定可成就「集體意識」,誰又假想「儍瓜」真的會洞悉「馴悍」的意志和動機?

《馴悍記》的兩姐妹,提供了兩宗簡單不過的「求偶事件」,內置著許多無法亦沒有真正取得開通的文化景象,既可笑,更可悲!


十七、
扭曲知覺/改變規條
可笑,是一系列頃自扭曲存活知覺的「投資旅程」,以「馴悍」之名,真正關懷的,從來不是凱瑟麗娜是否被「有效馴服」!真正「關/懷」的,是希冀規條按自己意願而改變,同時得到有效控制和隱藏著,結果,大家先後以轉換身份的「奇特發現」,重整「學問的觀點」,把「知/覺」騰出新的「合理捷徑」,彰顯「合謀的公義」。凱瑟麗娜透過彼特魯喬的「特訓」,究竟悟出怎樣的荒謬?

知,可成「障」!覺,可迂回在沉睡和省悟之間,一再被模糊掉了?比恩卡的知覺,可不是長期在另一種「精神調校」下,難以理解姐姐最後的「訓示」?在眾多擁護者的「寵幸」底下,慾望和信念的形塑,可不是按著「前設利益」倒模?加上唯利是圖的階級意識感染下,人底關係畢竟建基在什麼頻道上面,可有真的重視過一個人作為人的生活感覺?

因「悍」,而出現「衛」根!只是,「心旱」,需要水份滋潤,不是嘛?

馴,可見彼特魯喬的馬因何病了?

記得彼特魯喬的侍從葛魯米奧如是向同事說出一個事件的現象:「都是你打斷了我的話頭,否則你可以聽到她的馬怎樣跌了一跤,把她壓在底下;那地方是怎樣的泥濘,她渾身髒成怎麼一個樣子;他怎麼讓那馬把她壓住,怎麼因為她的馬跌了一跤而把我痛打;她怎麼在爛泥裡爬起來把他扯開;他怎麼罵人;她怎麼向他求告,她是從來不曾向別人求告過的;我怎麼哭;馬怎麼逃走;她的馬韁怎麼斷了;我的馬鞦怎麼丟了;還有許許多多新鮮的事情,現在只有讓它們永遠埋沒,你到死也不能長這一分見識了。」(Act 4 – Sc.1)

唯改變規條,借「特訓」力挽狂瀾!知覺,才得保全無缺!也許,倘若人能真的如此仔細觀察「病馬」,聆聽牠的病情,社會或許才有點希望⋯⋯

十八、隨機即興 即時重構
舞台當下,從來存在不定性!一個故事的展現,每充盈著未知和不完全的國度,隨機變異⋯⋯

據說,在眾多莎劇的構成中,不盡是莎翁自我完成的書寫。他是和眾演員一起邊綵排邊演邊建築出來的。還有的是,時刻要面對的觀眾實況,多少影響著合成戲劇的連綿思考。(試想像劇團為滿足不同觀眾的支持,一星期演出六個不同的劇目。)

馴悍中的「鬥志角力」,隨著現場觀眾可能出現的叫囂和推波助瀾,其中引發出的戲劇質地,怎不會多了幾分不可預知的「小章節」?

回看昔日,由引發故事的源起到故事得以立足台上,輾轉出現過的節錄、改編、調整、重構和試練,過程中少不了一群有豐富創造力的演員。在 Lord Chamberlain’s Men(後來是 King’s Men)劇團中,如Richard Burbage、William Kempe 和Robert Armin等著名演員,是協助莎翁創作的強大前線創作演員,也是很多角色賴以成形的原動力!今天閲讀的文本,是長期演出過程中,不斷修正、重新紀錄及幾番編構而成的版本。

要理解《馴悍記》,絕對不能漠視當時劇團的構成,基本是由演員主導管理和運作,演出頻密,既要照顧不同股東的分帳和恆常支出預算,亦要關注不同觀眾群的品味。相信,以十八項舉列劇中存在的不同戲劇切面,不一定是當時存在的「戲劇論述」。但肯定是,循著長期的戲劇文化浸淫,重重切面的可能思考,應早在莎翁的劇場上出現了。此間試圖後設的文本梳理,是按一群舞者創作的需要,概略整理出來的筆記而已。倘若逐一深究其中,相信是另一番深耕細作的功課。

回看今日香港,劇場過份重視模式化「分工合作」下,進入規劃化管理和製作,多容不下隨機即興、以表演作為「當下書寫」的空間。當文本意義被鎖定在前設定立的「技術行動框架」,演員臨場的發現和調整,每被收窄得難以開展了。劇場,每次兼容著另一批觀眾的「現場本質」,究竟是以「消費者」還是自主的「行觀者」視之,是十分重要的創作思考!

難道,如《馴悍記》的斯賴,當他「醉了」便算?

劇場上的即時重構性,是演員最巧妙的功夫!不一定扭曲「事/實」,而是如何按已知的事情延伸閱讀於當下,再發現行動中可能持續建築的質性與意思⋯⋯


小結

或許,《馴悍記》給我一次重新檢討的機會。當書寫過程中一些莫名揮之不去的「錯誤印象」:如把英文Shrew 作 Shrewd 的尋思,一個字母便教我翻轉到異常領域,一再借莎翁來玩遊戲了。回到戲劇作為思考行動的其中方法,又不經意墮入現實腦海翻譯生活的盲點。之間,我重視的早不是戲劇,而是在這平台上可梳理出的人物和故事,思考究竟,有多少仍可借鏡回看今朝?假如「馴」,是一種先學習如何馴服自己的前提下,審視生活周邊的「悍」情,理解其中的莫名、無名和依稀記得的「(被)行動儀式」,或許,尋找到另一種命名的尺度,解放因「心旱」而失焦的純粹!無害,才是善良!

如是,因「馴悍」之名而寫下的十八段自由聯想筆記,才發現,腦袋已不靈光了!唯有,再學上騰空它,好好給「馴服」一個機會!

風籽/二零二二年六月五日

按:文章自由引用了網上流傳的不同資訊,由Wikipedia到不同相關莎劇以及依莉莎伯一世時代的論述與記戴,十分享受這自由尋索、驗證和思考的旅程。戲文中譯,按《好讀》網站提供的《好讀書櫃》經典版下載的。

 

 

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