機緣所至，重讀莎氏比亞的《馴悍記》（The Taming of the Shrew），沒想到今日此情此境，有著連串難以言全的體味，那是大學時期的閲讀沒有想過的。也許，這麼多年後，人大了，經歷多了，對故事、人物以至作者相互和我牽引起的思緒，恰恰是此間很好的功課：「馴」、「悍」、「記」的三重性，畢竟構建著最少「十八層」閱讀切面，像邀請我重遊二十一世紀的「大觀園」似的，參透莎翁說故事中剝開的「（偽）文化風景」⋯⋯

戲，從兩個關鍵字開始，建築著全劇的「行動」。如何「記」（The／Of）下與「馴」（Taming）和「悍」（Shrew）之間相依的構連，正是核心提示。問題在於看官如何理解這「關／鍵」的裡外，以至所牽引出的相應文化信念、習性、質性和觀念的成型前後。雖說不同時代，會有很「不一樣」的見解，但箇中各自似在掌持的「核心價值」，究竟其「源」何鑑？

我不認識莎氏比亞！絶對談不上是「專家」！

我只是透過他的寫作，嘗試借文字中映照著的「那個年代」（英國依莉莎白一世的『盛世年代』），去理解多一點點「眼下」的「今天」而已！其中可涉及的，又豈獨是莎翁的事？何況，在莎翁的劇本及詩篇中，充滿著昔日波斯、希臘、羅馬帝國以至北歐的神話和歷史故事，箇中情理，合成著創作者的記憶、想像和啟蒙。閲讀其作品，儼如文化導遊，既似「回到過去」，同時又「穿越時空」，放眼今朝⋯⋯

於我，「莎氏比亞」既是一個「文化符號」，也是一個借戲劇探討眾生如何浸淫於「文化染缸」裏的人。前者很容易被眾多前設，模糊化了背後各自「制訂符號」的「動機」、「過程」和「意義」（單看不同時代的編輯和評論者先後曾起動的「辯證框架」便「蔚為奇觀」了）。後者像一個修襌的人，透過眾生泛著的文化波濤，借戲台參看存在中穿梭著「事／實」的「真／假」面相，究其所以的同時，更借迂迴每日生活中的元素，包括不同世代老祖宗「傳／統」出的種種，開展了許多看生命看世界的橋樑！

「馴」，按【莊子。馬蹄篇註】註：「與物無害，故物馴也。」怎麼算是「無害」，便成為「關鍵疑點」了。是否「從」，才算「善」而無害？不善，因「悍」？卻怎究其源起？「馴」之「服」之，卻逃避看清楚行為始末的構成，作為行動，其「質」其「性」，值得斟酌。「馴」，可真必定是逐漸的、溫和的，善良的、按情境調整的？如此般，背後可能隱藏著連串具爭議性的「價值判斷」。多少「人間煙火」，世世代代各持己見，以「善／良」之名，用上怎樣的方法去「改變他人」，每每變成紛擾不已的連連爭戰！

Taming作為行動詞的英文注解，包括「使馴服」（to make tame）、「馴養」（domesticate）、「使之易于處理」（make tractable）以至「剝奪勇氣、熱情或強烈風味」（to deprive of courage, ardor or zest）等等。如此「注解」，放進不同文化脈絡或特殊生活處境，不難又興起無窮爭吵，各持見解了！

在《馴悍記》中要「馴服」的，可真只是凱瑟麗娜（Katherina）？假如是，更教人關注的是那些「無法接受她潑辣又矯扭詞令而強調要把她『送走』的人」！也許，彼特魯喬（Petruchio）的出現，並不一定意味著他具備一個「馴『悍』大師」的能力，而是教人審思這「能力」背後折射著一個怎樣可能同樣橫蠻的社會⋯⋯

假如莎翁書寫的目的是教人如何「馴服」一名「悍婦」，為什麼要用上如此大的力氣？其「悍性」又從何判斷？誰人能有勇氣去追蹤「成悍」過程中的周邊因素？「詮釋」背後可能出現的「道德判斷」，其尺究竟如何安放和量度⋯⋯

「悍」，拆開字的組成，是「忄（心）／旱」。康熙字典指出【史記。賈誼傳】如是描述：「水激則旱兮」。亦寓意「性急」！「悍」也可解讀為「勇敢」、「勇猛」、「強勁」、「急暴」等，更有「悍目」而視、「潑悍」個性、「剽悍」好戰、「獷悍」奪理、「悍妒」無理等的「嚇人」描述背後，「水激」之源，卻少有探問其所以！況且，「急爆」的出現，誰知道不是因為目睹一些無法接受的不公或不對等的事情？

究竟凱瑟麗娜的「個性」，除了外在行為因素，長期要成為人家想「馴服」的對象，於她，又會是怎樣的煎熬？或那正是社會中存在的「病毒」：只知要馴服任何嘗試 being Katherina（按凱瑟麗娜式脾性行事）的人，不去問是什麼環境製造出的問題？或許，她的「悍」，因為太勇敢，不計後果，也不去介意人家如何「精明」的「判斷」著自己的言行舉止？還是，我們可有想到：也許要同時馴服任何嘗試 being Petruchio（按彼特魯喬式行事）的人？那麼，有「學問」或有「地位／財富」的人，是否必定持有「可教人信服」的「理據」，按照自身利益去「馴服」他們眼中難以受控的、或甚至具有「衝突」或「有違常軌」的「潑辣」？

假如我們先拿走「性別議題」（gender issues），回到每一個人作為「文化中的人」來閲讀，或許，「性／別」的背後，早藏匿著你我忘掉了的生命本質，在社會化的競技場上，剝走了幾多「善良」！

《小王子》（The Little Prince）一書中的狐狸曾回應小王子有關「馴服」（taming）的意思，牠強調那是作為「建立關係」的重要儀式！假如《馴悍記》可循這線索，重新理解劇中以不同「說故事」的「切面」，參看其中可「觀」的「法度」，其中的閱讀性，可能是給今天你我的重要開示⋯⋯

這裡我無意過份考古尋典，已有很多人留下不同的「論證」了。我只是試從「後現代劇場」的思考，潛入莎翁建築的「戲劇章法」，梳理著下面十八層切面，細想可「馴」的，可「記」的，究竟是怎樣的「悍」？或是要用任何方法去壓制的「精明」？莎翁在建築這劇中，和演員們一起動用了的「解剖術」，讓我們「看／見」如此的一個「人間鬧劇」，其中每一個切面默默又和十七個「其他切面」相互融通，猶如把世界合成的背後，逐一檢視內部的所以和可以：

一、戲中戲
莎翁以一個「入門」（induction）作引，借「戲中戲」的樣式，打開《馴悍記》的出場。在莎劇中，「戲中戲」曾出現過許多次，由《哈姆雷特》到《仲夏夜之夢》等等以「戲」去回應「戲」作為引發對照的「方法」，似乎是有意識地提醒觀眾作為「行觀者」的「關鍵性」，如何檢視「戲法」的虛擬和背後眾多角色所牽涉和閲讀著的「現／實」⋯⋯

引子以一個怕女人的補鍋匠（tinker）斯賴（Christopher Sly）被裝成上流貴族去看戲，長期醉酒而一點也無法狡猾（sly）的斯賴，又如何「打開」任何「可觀」的世界，正是莎翁提供了一場「鬧劇」的出入口：既似鋪設及映襯著和他相反的彼特魯喬的出現，也給觀眾種下了一個「提問」的「假想框架」！

「當我處於『爛醉』的狀態，看到的究竟是什麼？」於此，「醉」或許成為另一重「隱喻」（metaphor）：當我們深信不疑的「醉心」在一些事情的時候，可有出現「醉盲」的狀況，什麼也沒看清楚了？

《馴悍記》中許多個角色，似乎都各自深信不疑某些價值，對事情的「意／見」，可真的具備「洞見」的現象？同時，其中更以「易裝」，假借「不同位置」，掩飾己見！透過一個沉醉地半睡半醒的「基督承載者」（Christopher的原意），又如何能夠梳理當下世界的扭曲和荒謬？或是，being Sly正是每一個人的「心魔」，只能「易容」逃避無法直視的現實！畢竟，任何想「向上爬」的雄心大志，又怎不會抓緊「強悍」或「奸狡」的手段？

“Christopher Sly” 「看到」的「戲」，究竟是怎樣的一幅圖像？他如此形容自己：「我從來不曾喝過什麼白葡萄酒黑葡萄酒；你們倘要給我吃蜜餞果子，還是切兩片乾牛肉來吧。不要問我愛穿什麼，我沒有襯衫，只有一個光光的背；我沒有襪子，只有兩條赤裸裸的腿；我的一雙腳上難得有穿鞋子的時候，就是穿起鞋子來，我的腳趾也會鑽到外面來的。」也許，斯賴提供的「畫面」，正是《馴悍記》中沒有人物會在意的。亦可能因此，大部分觀眾早忘記了他本來一直「在場」！大家想看的「戲」，究竟是怎樣裝嵌出來的「大戲」？在斯賴世界的「吃」、「喝」和「穿」，深信不是一般觀眾會响往的。為什麼莎翁締造這個人物作為「行觀」的框架？為什麼他被「打扮」之後，戲才開始？

假如這「入門」式是後來插入的，究竟是莎翁還是後來的編輯查核「紀錄」而把它歸位的，其存在否可大大把「戲」的深度和形格改觀？於此，我們就先假設這引子一直存在，也是莎翁招牌式的戲劇手段，以「戲中戲」作為「承載重重文化」下無法躲避的「人間重量」！他借戲的二重性以及至多重性，把人、事、物拉入不同觀景台，逐一「分拆治理」！戲軌中先後出現了「身份對調」的場景，其中「戲碼」，又彷彿成為了不可分割的文化整合部分，借「戲」作「戲」，教觀者無法迴避可能沾黏的「戲題」！

二、行動／沒有行動
假如觀察本質是一種「行動」，那麼，觀眾「行觀」的路徑便十分重要了！細想，倘若觀看《馴悍記》並不如賴斯般「沒有行動」，又或是如何去理解他「沒有行動」的抉擇，究竟是自覺的還是「人家安排」的，便十分值得注意！背後，可能開展出很不一樣的「行動觀點」⋯⋯

以「戲劇」而言，每一位演員必須梳理出「角色行動」，包括身體的、有意識驅動的、潛意識中推動的、外圍因素驅使的或是作者按情境（功能性）安排的，背後一一承載著的「動機」、「能量」、「信念」以至可能的「莫名」或「無奈」，成為閲讀角色性格的必然部分，也是「戲劇事件」推進的關鍵所在。

《馴悍記》中眾多人物，各自的「出場」和「離場」，默然按照作者眼下理解的「文化版圖」設計，先後沒多沒少的隨故事走出走入。戲劇上而言，應沒有一個所謂「多餘的人物」！每一個人物，其「行動」或早埋伏在作者的規劃中，完成連串大小「發生事件」迂迂回回循環著的「起承轉合」，由一個眼神以至呼吸的脈衝，不都是主抉於（有或沒有）「行動」的擬塑？在「完成行動」之間，不同階段的轉折，亦影響著行觀者凝視的對焦點。可有想過，「起承轉合」並不是必然的，生活中，充斥著「不能起」、「不能承」、「不能轉」、「不能合」的現實場景⋯⋯

莎翁筆下，在看似只是一個十分直接簡單的「求偶」故事背後，每每展示著那些年相互映照著的不同「文化族群」，在某種「文化前設」下，鋪陳出一幅幅持續在「矛盾對決」的荒謬畫面，隨「階級／權力／地位／知識／風俗／訊息」的挪移，牽引著不同「行／動」的抉擇。「求」和「偶」的「行動方法」和「價值觀念」，遂決定了「戲劇行動」的主軸，不論是巴普提斯塔（Baptista）和向他女兒凱瑟麗娜（Katherina）與比恩卡（Bianca）展開追求或恥笑的人，過程中揭示著人如何建築「行動念頭」之間，近乎徘徊在「行動」和「沒有行動」的拉扯中，如何「在場」或「不在場」便成為長期無法迴避的當下問題了！就連和追求者打上「關係」的親朋以及僕人，支配著「行動」的「邏輯」，每每給「作者」（也包括觀眾和表演者）編構著一層接一層的「文化圖譜」，各相隨時勢和（有限）識見，「按圖解密」！

行動，並不局限於文本來中表述的內容。它每潛伏在字裡行間，充滿不定性！由行觀到聆聽，詮釋者的國度每每改寫著「故事」的「構建」。劇場上的行動，正正是和文本表述的世界不單在印證著、推展著以至對峙著、反問著，開發出重重可遊入表面上看似熟悉的文化框架裡外，尋索可能未知或未曾造訪過的路徑，揭開不為人常談的「人文風景」！

「行動」和「沒有行動」之間，是舞台上核心的動能！怎麼去「馴」和可「馴」與否，成為《馴悍記》的別具爭議的「行動議題」，內裡勾勒出工程永遠進行中的「文化系統」，可能才是作者最為關注的焦點！

三、缺席
《馴悍記》中巴普提斯塔的世界，很少會探討他「地位」和「財富」的源頭，似乎一切只成為世俗間眾人傾慕的「理想生活」指標，卻少理其中合成的「道德」！如是聯想，他兩名女兒也彷彿只是他「資產」的部分，「人」的存活價值，都在其可以「議價」的幅度，決定了不同人背後的「資產值」。

當大家的生活指標俱投放在「發財」或「發蹟」的同一方向時，任何「知識」和「道德」究竟在建基在怎麼樣的層架上？社會上「在場」的和「缺席」的，透過怎樣建築的「輿論」，反映出怎樣的文化現象？

當我們時常愛討論「作者想要表達的東西」，其實很容易把「預先議定文本」內容看成「鐡證」，猶如進入考試場，將一切按照「官方版本」，去「考證」作者的「意圖」！只是，究竟是誰在決定「作者的意圖」？決定的「因素」和「方法」又是什麼樣的一回事？之間，可會也同步決定了什麼「必須同時『缺席』」，才能合理化任何「可成立」的「辯證」？「缺席」，豈不是其中無法剔除的「手段」，以確認「在場」的「認受性」？

莎翁在設計人物出場的時候，似乎一直意識到觀眾究竟在意什麼。過程中，他每每把「事件」丟到「場外」，借某角色的描述（也仿似戲曲人物「報家門」），讓人借假想虛擬或預設的「真相」，延伸思考的方寸。只是，「事件」的「缺席」和相關人物的「缺席」，每成為「造謠」或「虛擬實境」的「戲法」，很容易把思考扭轉，延伸出的「道德／情理」，又可以如何拆解其所以？

我們今天的普及文化強調「在場」（being present），或是被看見！究竟「看／見」到的是否真實的全部？當大多數人以「主流動向」作為存在的依據，所謂「主流」和「民意」，究竟一直憑藉什麼樣的「人」去成全如此「信念」？莎翁的劇場，長期和觀眾拉扯著觀點這課題，最後，總回到行觀者身上，由他建築最後的畫面！

馴「悍」，或許早從「民意」上著眼，挪移價值取態！就如角色的出現前早被渲染，究竟是給「觀眾的資訊」，還是勾勒出一幅被「異化了」的文化版圖，一切在「行動之前」，彷彿便「被決定了」行觀的方位！究竟是「被缺席了」，還是借「缺席」打開想像，全賴看官可有建築獨立思考的平台⋯⋯

彼特魯喬，在亮相前，是否已「被規劃」了？同樣，「缺席的婚禮」，畢竟製造了怎麼的「輿論氛圍」，把「戲」劇化，給觀者鋪上了一條怎樣的路？如是者，整個「馴『悍』行動」的背後因由，究竟又是怎樣的「渲染事件」？在不同人物眼下以至口中所言及的「情況」，畢竟因什麼一直「缺席了」的文化元素，製造著怎樣的「偏見」和「價值管理」？於二人而言，在碰面之前，究竟各自如何面對自己？在眾說紛紜下，為何一再選擇如此態度，去面對那本來「不友善的世界」！

四、狩獵
《馴悍記》充斥著「狩獵」的意象和對應的場景。莎翁在劇中，一再引用了很多和「狩獵」相關的語言和行為描述，似乎看中文化中集體崇尚的情慾：去當一個可「百法百中」的「獵人」⋯⋯

引子中，貴族的僕人向斯賴如是說：「您要狩獵嗎？您的獵犬奔跑得比糜鹿還要迅捷。」在試圖説服斯賴接受「貴族角色」的過程中，為「僕」的三番四次的強調要得到所見到的「貴族場面」，必須具備種種「起碼的條件」。要知，「狩獵」的文化悠久，也是人類最引以為傲「跨越生存界線」的里程碑！上古以來，這被視為「英勇行為」的指標，一直受到嚴格的訓練和具有尊崇地位的生存技藝。前提是，必須具備優越的條件才能「戰勝」！貴族的「狩獵」更講求陣容氣派，也是不同龐大的利益團體情商或比劃的場面！（誰說在哥爾夫球場上沒有「狩獵人」？）「意外」，亦每每成為「合理出現」的時機，古今亦然！

最為人記得是彼特魯喬的一段有關如何「馴服」凱瑟麗娜的「高見」，其中強調的「獵人意志」，把社會中「狩獵」的「殘酷意識」暴露無遺：「我這隻悍鷹現在非常飢餓，在她沒有俯首聽命以前，不能讓她吃飽，不然她就不肯再練習打獵了。我還有一個治服這鷙鳥的辦法，使她能呼之則來，揮之則去；那就是總叫她睜著眼，不得休息，拿她當一隻亂撲翅膀的倔強鷂子一樣對待。今天她沒有吃過肉，明天我也不給她⋯⋯」

在資本主義的世界，許多人將生命看成一種充滿著「狩獵意識」的存活！生活中周邊的一切人和物，均可以是「完成狩獵」的「工具」！最具考驗的，是「條件」、「方法」和「眼界」！《馴悍記》中的「求偶」，也是充滿「狩獵」的意識，對「獵人」、「獵物」和當中「技法」十分講究。同時，要先具有相當條件，才能「入場」參與「狩獵」！不同「獵物」，自有不一樣的尺度。當看官把焦點放在那一個地方，可「獵」之「物」，便循著「鋭利眼光」，品評將會得到的「價格」！凱瑟麗娜和比恩卡，表面成為了被「獵」或被「馴」的對象，更甚是，為何「能成為獵物」或「要馴之物」也是文化中高度爭取的「成人目標」？「獵」和「被獵」之間，與「馴」和「被馴」之間，似乎是怎樣被長期相互構築著的特殊關係，成就著世世代代的「交易行為」？

是什麼「肌餓」，教人「俯首聽命」？要吃得多「飽」，才能得到「滿足感」？看官可真的「睜著眼」，把眼下以「馴悍之名」而鋪張的「狩獵盛事」，鉅細無遺的看清楚？不得休息！不得亂撲！不得倔強！否則，沒有肉吃⋯⋯

這些「狩獵」行徑，可真的只是「男人的事」？誰知道女人也可以同時存有的「狩獵」行徑？

五、隱藏／角色轉換
古希臘戲劇演員戴著面具上台，人，都隱藏在面具裡，原因是：演的都是「神」的故事，怎麼可有「人」亮相？再者，只能借「神的力量」，身體才有投射的氣質和能量，沾染到坐在山坡上的觀眾。

也許，眼下一切，都只是虛擬的，「實情」的存在，只能借故事起航，進入潛行軌道，才能看到存活內部的真實！

依莉莎伯一世時期，尤其上流社會的「有識之士」，重視希臘古文化的啟蒙，莎翁自然也深受影響。劇中他引用許多不同神話故事，延續其中思考，回看自身當代。由「面具」引發「隱藏」或「假裝」的戲劇想像，讓「觀」的領域穿梭真真假假之間，借檢拾所「見」所「聞」，各自合成可安頓自身的「見解」！

現實生活中，多少事情都在某程度上「被隱藏」了幾多面相，實在難以估量！唯有借「替代身份」，梳理不同的視角下，在可「看／見」又同時安全的「不被看見」間，產生重重對人事物的「間離閲讀」。不同人，每按照自己「身份」、「信念」、「責任」和「價值」取態，試圖抓住可挪移的「行動棋子」，奈何，掛著的面相又很容易一再背叛了心思，魔鬼般的自尊心每每又不時拉著後腿，把人半吊似的，足不及地的又不知給什麼魂魄拉走了！《馴悍記》充滿著這些「半吊人物」，多不會承認或接受自身的不完整性：如斯賴般，長期迷醉，既迷失自覺的，或是根本是自覺缺席的，事事似在非自主的環境下，處於無法再完全相信自己的日子！唯（也可能根本不情不願的）借人家角色，試圖將觸覺磨利，再探索「狩獵」以外的頻道⋯⋯

假設，是戲劇最神奇的地方！

莎翁很清楚世俗中人底種種不安的源起，唯借「戲」作「戲」，把「隱藏」化成「兒戲」般，隨情改變角色，自由出入於人前！戲，變成啟動器，給觀眾和故事人物一次又一次轉換角度去看事情的機會。只是，如何閱讀和詮釋這些轉換，必須回到說和聽故事的人身上，釐清箇中觀點脈絡，究竟有多少是自己莫名的「隱藏」了真相，有多少是他者在長期挪移自身價值的過程中，模糊化了眼下走過的面相？又或是，因行動、身份和能力的錯配，弄出幾多異常的生活及文化現象？

《馴悍記》中由「入門」開始，已坦然無懼的大事鋪張「角色轉換」的「合理性」：以戲作戲！於此，借「隱藏」去「揭示」生態中的異化原委和過程，更顯得「珍／貴」了！珍，有價！貴，才能增值！一切落入「狩獵」的「道德原則」，爭取「中標」的機會率，不是嘛？莎翁的戲言戲語，似是而非般移燈換凳，以解放不同角色可能同時存有多層多邊的「文化質性」，在似知而又莫名若失的本性下，如何面對以至洞悉隨時成為「被狩獵」對象的危機，正是「馴悍」的代價！

六、口頭行動／場外事件
現實中，很多人愛把「看到的」事情向朋友描述，聽者有意無意間發現：自己根本不在場，應如何去理解「實相」？醉心新聞工作的人，每清楚人如何容易陷入這似是非是的困境！戲台上的口白，究竟是什麼的一回事？說了，又似仍未說清楚似的。又或是，很容易過份自信以為「知情」，而導致嚴重扼殺了「本相」的可能閲讀！

奧地利電影導演麥可漢內克 （Michael Haneke）於1994年拍的 “71 Fragments of a Chronology of Chance” ，以71段切面，解剖「事件」背後難以言全的「實相」。在萬千飛絮同時存在下，合成著的究竟是一幅怎樣的畫面。漢內克是一位很懂得和行觀者對話的創作者，像莎翁的劇場，提供著許多切面去追蹤：究竟你看到的是什麼？

傳統戲曲本來也具備這份精神：口中說出來的，只是引發想像，身段程式，才教你我去感悟其中！「報家門」或是「報導／引述」的戲劇行徑，每每是邀請眾看官加入一起審思「一件事情」，由現象到現場事件的移動，一一仔細觀察其所以，再各自就位，延伸思考！也許，這只是劇作家的一個「理想故事場景」！在大規模製造「消費者」的場域，很快淪為「交待／管理」，少理「內部事務」⋯⋯

《馴悍記》中，好幾個「重要場面／時刻」或關鍵人物的出場，都在由他者報導「在場外發生著的事情」。彼特魯喬未出現婚禮，已被他者的「口頭行動」鋪路，看似無法迴避的「被論述」的「現實」。為什麼如此重要的亮相，在「上場」之前，便先有其他人「報幕」，大事紀錄目擊到的「進行中事件」。究竟觀眾是被玩弄，還是被邀請加入當「裁判」？報訊者的「觀點」和「態度」，便成為十分關鍵的連線了！

古希臘戲劇，早有這傳統，究竟台上和台下以及場內和場外同時發生著什麼事，相互如何牽動著思緒？當大家對「信差」的一言一語，想像成置身於行動中，作家放在他們口頭上的背後，又是怎麼的「戲劇行動」，從來教人疑惑！又或是，今世代太多「前設資訊」，把簡單變成複雜了？這些都成為關鍵的「場外事件」和「在場者的抉擇」！

彼特魯喬在第一幕第二場的一段話，似回應著或揭穿「口頭行動」的「不可信性」：「你們以為一點點的吵鬧，就可以使我掩耳退卻嗎？難道我不曾聽見過獅子的怒吼？難道我不曾聽見過海上的狂風暴浪，像一頭瘋狂的巨熊一樣咆哮？難道我不曾聽見過戰場上的炮轟，天空中的霹靂？難道我不曾在白刃相交的激戰中，聽見過震天的殺聲，萬馬的嘶奔，金鼓的雷鳴？你們現在卻向我訴說女人的口舌如何可怕；就是把一枚栗子丟在火裡，那爆聲也要比它響得多吧。嘿，你們想捉了個跳蚤來嚇小孩子嗎？」弔詭的是，話雖如此，究竟真的發生著的事，為何又迂回的影響著「行觀」的質素，更莫名的成為大家關注的「焦點」？這是莎翁重複地借角色「口頭」拷問著的：實情在發生著什麼事？

難道，只要保持著「場外事件」的距離，便容易「說話」了？那麼，戲台上的語話，應如何「聽」了？

七、違規鬧劇／殘酷遊戲
一般評論，都斷定《馴悍記》是一齣喜劇（comedy），我覺得它更似一齣「充滿殘酷味的鬧劇」（farce of cruelty）。誠然，它確實具有「喜劇」的條件。只是，任何一齣被類型化的戲，充滿著後設性的假定，同時也碌奪了其他閱讀切面的空間。細讀《馴悍記》中的世界，它似是一幅被滑稽化和裝飾了的波希（Hieronymus Bosch）式浮世繪，倘若把華服除下，那正正是彼特魯喬出席「婚禮」的裝束，徹底顛覆常規，看似胡鬧的表面，實質是一場給裝飾了的「殘酷遊戲」，其「規則」以「假裝」掩蓋了「狩獵」的暴力而已！

其中扮演路森修（Lucentio）的僕人比昂臺羅（Biondello）如此細緻地描述彼特魯喬的裝扮：「彼特魯喬就要來了；他戴著一頂新帽子，穿著一件舊背心，他那條破舊的褲子腳管高高捲起；一雙靴子千瘡百孔，可以用來插蠟燭，一隻用扣子扣住，一隻用帶子縛牢；他還佩著一柄武器庫裡拿出來的鏽劍，柄也斷了，鞘子也壞了，劍鋒也鈍了；他騎的那匹馬兒，鞍韉已經蛀破，鐙子不知像個什麼東西；那馬兒鼻孔裡流著涎，上齶發著炎腫，渾身都是瘡癤，腿上也腫，腳上也腫，再加害上黃疸病、耳下腺炎、腦脊髓炎、寄生蟲病，弄得脊梁歪轉，肩膀脫骱；它的前腿是向內彎曲的，嘴裡銜著只有半面拉緊的馬銜，頭上套著羊皮做成的勒，因為防那馬兒顛躓，不知拉斷了多少次，斷了再把它結攏，現在已經打了無數結子，那肚帶曾經補綴過六次，還有一副天鵝絨的女人用的馬鞦，上面用小釘嵌著她名字的兩個字母，好幾塊地方是用粗麻線補綴過的。」（Act 3, Sc. 2）這是徹頭徹尾用仔細語言去畫的一幅人像畫，只是當中的筆觸，很可能近似斯賴醉夢中的角色想像：一個不入流的、扭曲的「自畫像」！暗示著面對如此世界，這是「入門」的唯一方法：一、違反常規禮服服飾；二、暴露生銹的「狩獵」工具；三、連馬也生病了；四、連馬的裝備也倒末錯置。如是，究竟彼特魯喬是否一個合規格的「狩獵者」？

這正是全劇的重要轉捩點，給「戲軌」一條好不一般的通道：一條既可胡鬧，亦可以坦蕩蕩去「幹一番」的出口！如此對照，也提供了好不一樣的「濾光鏡」，重新理解作者一直以「語言裝飾」隱藏著的「殘酷人生」！

馬兒的身體，曾經是被「狩獵」的對象，也是重要的「狩獵『工具』」，在赤裸裸得無法再假裝看不見的「病態」下，嘴巴上的「美麗願景」，又是如何換來以達至目標的「狩獵工程」？「美麗語言」的背後，又是怎麼樣的「文化暴力」，把人栽種在一個又一個怎樣的「盆」裡，身體和泥土的氣味和本來色澤，成為了怎樣的「學問」？凱瑟麗娜是否只是一直試圖「悍衛」她應有的坦率本性，不甘示弱而已？她最後是否明白必須和彼特魯喬「合謀」，才能徹底揭示「文化裝嵌」的虛偽不實，拉開一場又一場充飽於糖衣內部的「殘酷遊戲」？

八、扭轉常規／矯飾主義 vs 身份焦慮
依莉莎白一世年代的上流社會服裝，強調「矯裝」的「線條」，把人的身體扭曲至毫不自然的狀態！「上妝」和「落妝」的「規格」，不是一個人可自我完成的。背後，同樣是顯示財富和權勢的象徵，當中的「規劃」，和「文化信念」的「格式」，默默相依相偎似的，絕對奉行著一種以「矯飾主義」為高尚的「貴族氣派」，就連一匹馬的亮相也不放過似的。那年代有明文的「法律」，表面是限制費用和奢侈的法律（Sumptuary laws），實質是保障貴族權益不受影響。道德主義亦同時被引用，以社會階級意識確保高尚不受僭越！所謂法律約章的存在，問題每出自於如何理解、詮釋、體現和執行的方法和理據，只是建立法律的背後，充斥著灰色地帶，給弄權者按自身利益，挪移工程的深度與廣度，受制和受惠的人，各持理據，一再出現「矯裝」的現象⋯⋯

在莎翁時代，平民和貴族雖可同時置身劇院，但守的規矩各異，一切可由服飾分辨出階級的高低！因為由物料、顏色以至線條形狀的引用，也是按法律規定為依歸！

回看「入門」的引子，為什麼斯賴成為改裝的焦點，多少反映著劇院中存在不只兩極分化的世界：之間，都是在學習「狩獵」的大小商賈（當時仍未出現「中產階級」的論述）和擁有不同爵位的貴族，冀能透過「獵物交易」，猶如訂定以買賣成就的「社會契約」，改變身份！權威和信譽的建立，由語言、財富到行為裝備，按身分調整著無時無刻要對應的「階級文化爭戰」，提高「狩獵的勝算」！

本來，身分焦慮並不代表存在於一般百姓家。在階級意識鮮明的年代，唯有找機會透過契約，跨上不同的門檻。只是，當透過「成功狩獵」，嚐過「甜頭」，身分意識隨「學問」和「貴族利益」而得到改變的時候，「狩獵對象」和「競爭對手」便即時「進化」，揭開新一輪的策略了！《馴悍記》的「求偶者」，他們的言論和行為，正反映著不同階級間，如何謀算「獵物價格」和「成功」的「機會率」，以獲得更大空間，獵得更好的「戰利品」！

誰料彼特魯喬以「人棄我取」的反常規行動，扭轉了既定的程序和策略：以「建立關係」為首任工作！他和凱瑟麗娜成功把具爭議性的局勢扭轉，深深僭建出「不一般」的「文化意義」！

九、性別議題／婚姻如生意結盟
大部分評論把《馴悍記》的焦點放在性別議題上，少有更立體的去觀看一個時代的文化內部，以及衍生出種種荒誕的人生價值取向。

曾經有全男班和全女班的製作出現過，可以想像「性別傾斜」作為聚焦的背後，可以很容易順勢檢拾的「戲劇篇章」，能否與議題相交的同時，打開可平衡兼容的「其他領域」？假如被放棄了，究竟是否有點可惜，太輕率把莎翁筆下的故事，變成單向道的閱讀？

我無意迴避性別問題，但深信它只是其中的一層閱讀而已！倘若能夠再進一步，思考文化中兩性關係以外每每同時需要雙方去完全的生命體驗，循時代及地緣關係的發展，「不對等」的情況同時反映著怎麼樣的不安，無法一起認清下所做成的失衡以至失格失焦的境地，究竟經歷了怎樣質素的溝通和對話？

實情是，女性透過婚姻而獲得權力和財富的人，在莎翁年代，大有人在，其中如 Elizabeth Cavendish （1527-1608），一位藉四次婚姻攀上高峰的 Shrewsbury女伯爵，過程如四次的「成功資產交易」。如此看，《馴悍記》中的「求偶事件」，多少和「婚姻作為資產增值管理」的問題，可同時容納更多的深入理解。背後，可解釋這場「鬧劇」本來兼容著「文化問題」，如何改寫著故事情節中展示的思維、心理和行為方式。假如婚姻是另一種「利益結盟」的前提下，尋找「共生共存」或甚至「雙贏」的局面，豈不既能鞏固權力地方位，亦擴闊資源的發展空間？

彼特魯喬和凱瑟麗娜是否反映著一種學習「如何建立共識」的「結盟」，將巴普提斯塔的傳統價值計算推倒？或許，備受爭議的是「方法問題」！但是，我們可真的知道方法背後發生著什麼事嘛？文本所提供的「證供」，是否假借一場又一場「戲謔」，玩弄著觀眾的邏輯思緒？或是，大家依然對凱瑟麗娜的「改變／轉變」，墮入某種「假設發生了的事」上面，卻又莫名以至無法找到「完全合理的解釋」？

反之，如比恩卡看似乎合「眾人皆醉」的「有利條件」下，卻處處顯現著如何做好「一盤生意」的「戲法」，究竟建基在怎樣的「（物質）關係」上面？其「戲」其「法」，又應如何理解背後的「策劃」和「心渡」？

十、文字／意象
莎翁的戲劇，最為人欣賞樂道的是美麗的文字創作，因為背後承托著的意象，可窮一生逐一細味。弔詭的是，不少莎劇演出，太受限於對文字語言的理解，把背後的行動和意象壓成平面，結果，口中掛著的聲音和身體現場脫勾似的，文和意，便只停留在間離式的空間，沾不到戲劇行動，更雕不出情志的流動空間。

字，能成戲，並不單是「純粹資訊」了。字戲，充滿著聲韻和可再延伸雕塑的情感元素。那是詩文和口白間對比著或是平行建築著的故事、人物及事件想像。詩，是一種壓縮而抽像的情感區間，也是理性和感性對話的領空，用於戲劇而言，便好不一樣了！因為，表層和底層的「行動性」可以在角力，成為「戲劇張力」。說著、想著和當下發現著的文和意，同時和演員與現場觀眾在交流著，形成許多聆聽和理解的向度⋯⋯

《馴悍記》內的文釆多姿，體現著莎翁年代劇場上同時出現的多重文化導向，包括觀眾和演員的現場磨合、不同角色的文化背景和行動意志、作者循故事及人物發展所看到的人文移動距離和箇中風景。

誠然，莎翁的文字不全然是他的個人創作。維持著劇團的長期發展，演員的即興和對角色世界的文化及地緣聯想，每給莎翁提供了很好的「現場聲音」和「民間詞庫」，按當代不同人物的身份和語言特性，默默耕耘著許多戲劇性的「行動詞彙」，引發和觀眾在空間中「對應」的「文化意象」。

《馴悍記》中的語音和言談，在不同角色身份替代間，不時轉換著聲調節奏和質感。主人和僕人的關係、老師和學徒的對答、商賈和貴族間權力和交易上的隱言暗嘲、輩份和性別間的認知與疏離等等，一一傳出很不一樣的語言格局，在莎翁筆下，顯出既親近亦顛覆的文釆和趣味。更重要的是，劇作家沒有放棄過任何一把聲音，透過不同角色之間的對調位置，像邀請著「行觀者」重溯不同「字戲」之所以和可以。

文本的力度，是極度誘惑的！倘若沒有把握它底角色背著的特殊背境和行動脈絡，很容易停留在表層文意，令可能的「隱藏議題」輕率的畧過，其中可蘊涵的意思或情感，便會變得難以承載角色以至故事內部的合理性了。就如斯賴，只是穿著借來的「華服」，他並沒有能力去裝扮出一個具貴族氣派的「上等人」！誠然，在《馴悍記》很快便鋪陳在一塊「文化交易」的場景上，成為故事發展中無法再迴避的「階級及身分課題」！

文字的意象，似乘著莎翁建築戲謔的版圖，開展出層出不窮的路徑！行走其中，又似在十分熟悉的常規下看到「非常規矩」的扭曲，「胡鬧」得近乎荒謬？或許，各路人物似使出奇招，藉口白作為「文化狩獵」的跳板，其肢體語言在角色扮演下，顯現著難以平衡的體態，在錯配的思考和假設的前提下，音語彷彿變得異常的「矯枉過正」！文字，似流星閃過，究竟亮出怎樣的風景？

十一、獸物／社會生物的構成
在第一幕故事正式開始，路森修說及如何追求學問，他「練達世故」的忠僕如此回應說：「好少爺，我對這一切的想法都和您一樣；您能夠立志在哲學裡尋求至道妙理，使我聽了非常高興；可是少爺，我們一方面向慕著仁義道德，一方面卻也不要板起一副不近人情的道學面孔，不要因為一味服膺亞里斯多德的箴言，而把奧維德的愛經深惡痛絕。您在相識的面前，不妨運用邏輯和他們滔滔雄辯；日常談話的中間，也可以練習練習修辭學；音樂和詩歌可以開啟您的心靈；您要是胃口好的時候，研究研究數學和形而上學也未始不可。學問必須合乎自己的興趣，方才可以得益，所以，少爺，您儘管揀您最喜歡的東西研究吧。」看似如此講求「學養」的文化世代，怎會頃刻之間變成一個開展「狩獵」的世界？當「學問」和古今一切都被拉入物化的名利市場，「人」不也早棲身其中，強調多少「得益」而已？

莎翁的「戲中戲」，竟然由談「學問」開始，似乎先建立為什麼需要「馴悍」的大環境前提。「道學」之本，很容易拉出祖先訓示，作為豐厚「理想」的「根據地」。只是，「理」和「想」要面對龐大「競技場」的時候，口中「道理」，可如「舌頭上的黃蜂」，以「馴悍」之名，同樣合理化任何可順手拈上的人和物（不論生死或有機無機的），一一收入可「配置」的「演算法」，塑造可自由調配的資產管理之中？

置身於如此的一個世界，人冥冥中變成「社會化生物」，按權力規劃，被管理去了！

由古早年代，祖先按需要去狩獵。野獸動物，按生存條件被分類成為不同等級的「品種」，滿足不同階層的物慾和虛榮，由上而下，依「分配法則」，合成著一個「有系統社會」的構成。按那年代的法律，白鼬的毛皮，只有皇家服飾可配用，貴族只能配用狐狸或水獺皮！任何違反「法定常規」，會被視作「有害社會結構」而遭受嚴厲處分，包括地位財產也可以被奪走。

凱瑟麗娜和彼特魯喬二人的「異常行為」，恰恰成為莎翁可借來顛覆文化系統的人物。表面給眾人嘲笑的「馴悍旅程」，實質是騰出「奇異空間」，讓二人可「盡情作戲」，把世界邏輯反轉！當大家認真的看成是「鴛鴦戲水」，兩人言行舉止本來被視為「不合乎常規」的氛圍下，正好借他們去「胡鬧」一番，把「假道學」面紗揭開！二人口中說出的，貌似針鋒相對，其實內在是一場「戲中戲」，由彼特魯喬那半人半獸包裝著廢物的「異常禮服」到二人對話的荒謬指涉，可不是作者給自己痛快的反轉世界而不受干擾的出口？

十二、平行／鏡花
畢竟大家（包括觀眾和戲中人物）對凱瑟麗娜的「異常」議論紛紛，戲劇上而言，背後是需要一個同步平行的人物作鏡，對照她的「異色」。妹妹比恩卡正正提供了可給眾人傾慕的「上佳典範」，借「求偶」而推出「馴悍」這重頭戲！

任何「異常」，必須以「正軌」示之！一般來說，這似是「常理」。人類歷史充斥著「獵巫」的故事，當中的凶狠和暴力，一次又一次以「合情」、「合理」、「合法」的口號，起動群眾，把「異端」證法！

戲劇上，給看官先建立大家以為明白的「常軌」，是一種戲法！如何引發以至引進「異見」，必須借一個「平行時空」，對照出相互可能同時「扶持著」的「荒謬」，在乎觀點脈絡的構成！戲劇，建築在矛盾上，也主宰著「行動」和「沒有行動」的路線規劃。沿「正途」受到追捧的比恩卡，是最容易被忘記了的「主軸」。是她，引起眾生「求偶色相」，在看來中規中矩的世界，滿口道學之間，成為凱瑟麗娜一直要戳穿的「文化屏障」，亦因為她的精明潑悍，給予大家嚴重的「不安」！「馴悍」之「記」，是一系列「紀錄不安」的「行動辭典」，以「正／負」作鏡，把人間花火徹底映照，呈現出的處處充滿「虛偽不實」的花影⋯⋯

比恩卡和凱瑟麗娜不但性格迥異，前者被視為溫純有禮而得到萬千寵愛在一身，後者因直率暴躁而被視作「滿口狂言」。背後成長所面對的不同看待，更反映著父親巴普提斯塔擁抱的價值觀，不時考量二女出嫁的條件和回報。同時，二人衍生出周邊求偶者的迥異行為，締造了二重好不一樣的「狩獵方法」，對照出當時主流文化和階級意識的「道德取向」。「狂言」的標準，循對照行為的過程中，觀眾或許早被拉入「公審大會」，一起嘲笑彼特魯喬和凱瑟麗娜的「瘋言瘋語」。這些都乎合莎翁的戲劇計算之內，鋭志把二人愈變愈瘋的同時，其實是對準鏡頭反照出的眾生相，竭力挖掘其中給假道學矇混了的人間面相：可「馴」之法，必須用上「非常手段」！

凱瑟麗娜的最後一段獨白，是最容易被忽略或誤判的「解剖圖」：當社會長期栽種著的價值，循「價格」高低，一再把「人」挖得空洞的時候，「建築關係」的柱樑，究竟可從何説起？從殘酷劇場的國度，承托著語言背後的肉身，究竟是經驗上多少折磨後的「禮貌謁問」？

十三、現實／投影
戲劇中的「現實」，是一種投影法！莎翁筆下，一場又一場的戲，最先的「現實」是：劇場中同時在場的演員和觀眾。一切回到「行動」和「行觀」的關係上，投影可重建的「生活現象」。象，是一種壓縮了的晶體，需要特殊的鏡頭，細看內部的合成結構。

《馴悍記》的內容，確實是「馴」、「悍」、「記」的三重現實，互相投影而形構出的一台戲！如何從「當代」解剖箇中「文化『悍』性」，每每由看似最為人熟悉的「婚姻事件」開始，追蹤其中混成的版圖，細看上面的人如何走路。當中，可有需要「馴服」的肢體和慾望的行動？其中「悍情」，又如何各自按「圖」索「驥」，走出怎麼樣的「求偶生活印記」？如何尋找路過的痕跡，如何記錄箇中端倪，正是閲讀這齣戲的根本功課：包括演員的，觀眾的，和牽扯雙方一起「進入故事」的「戲劇工程」。

試想，曾先後出現於巴普提斯塔大宅裡外的人，追蹤毎一個人的「鄉途」和「志向」，背後牽扯到的「現實內部」，如何改變著「馴」、「悍」、「記」的三重現實？故事的內部，從來不單是凱瑟麗娜和彼特魯喬二人編織出來的！假如周邊的人事缺席，他們的故事便不會顯得重要了。如何「呈現真實」，必須有一個可相容差異的器皿，才能煮出一鍋「大雜燴」，似現實般，本來兼容百味！

巴普提斯塔的家宅，正因「求偶事件」，揭露了它底建築的「道德規模」，塑造出的「文化形象」和「學究現場」，畢竟磨合出怎樣的「悍情」？莎翁的「馴悍事件」，直頭是非一般的「現實投影」：鬧，為虛！揭，為實！他要「馴服」的，或是「現實」中很容易被「錯置投影」的人生。唯「以戲為影」、「以物為鏡」，讓行觀者走進行動裡外，梳理出各自「投資」的「視界」，看清楚「現／實」在自身體內的沉積！

十四、裝配期望／錯配希望
「裝配期望」是常見的戲劇手法。莎翁的戲劇結構，每建築著一連串「裝配工程」，和行觀者開展一場場「希望遊戲」！當觀眾發現誰「錯配希望」的時候，那是 「戲劇工程」真正起動的時刻：「希／望」之間，盤整著故事人物以至自身生命呈現的「走勢」，看清究竟！

由「入門」引發起的「身分變換」遊戲，到「正場」的開展，每一場戲的核心行動，如何裝配著故事及人物發展的「期望」，是十分值得細味的事。環環相扣著的，究竟是怎麼樣的人心，將眼下「尋常事件」轉化成「狩獵」以至「馴悍」行動，劇作家建築事件的轉折中，畢竟合成著幾多不同元素，借文本意象和糾結的行動抉擇，拉開怎樣的觀照距離，讓人持續進行調整？戲劇換味之餘，更是一重重追問的連環扣，看清楚：
誰在「馴」著誰？
誰真的「悍」？
誰在「狩獵」誰？
誰在誰的肩膀上看世界？
誰又給誰拉倒？
誰放不下身段？
誰要隱藏身分？
誰怕給誰取笑？
誰的期望一再被鬧翻了？
在各自試圖裝配自身條件進場參與「狩獵」的過程中，他們的「裝備」和配對的「行動策略」，成為戲劇中不斷挪移的「行動效應」，透過各自的「有限觀景台上」，尋得的一二「法門」，卻又幾多給反轉了？

莎翁的戲劇遊戲，承演員經驗，梳理出的「戲劇門度」，開合有時。那正是「裝」「配」之間拉開好奇和叩應的功夫，審思一個年代擁持著的「尋常價值」，究竟如何因某種制度和價值觀念的錯配和建立，教一整個社會的「主流族群」，錯配希望！

凱瑟麗娜的「悍」，畢竟背後是合成著多少人的「集體想像」，建築著一場暴力的「馴悍儀式」？還是，一群「烏合之眾」，莫名默默和應，成為「同謀」，乘著「眾志投影」，參與了一場又一場「馴悍行動」？

十五、真假「儍瓜」
在莎劇中，「儍瓜」（fool）是經常出現的角色！他的存在，本源自民間故事的定型角色（stock character），有著不同的特性，如愚蠢的、聰明的、偶然的、英雄式的、壞蛋式的、老年的以至具有地方個性的「儍瓜」，其出現每對應著不同故事的內容和形式，衍生出「替代意識」（alternative consciousness）。他也是「丑角」或「俳優」，如「弄臣」（jester）般專門給宮廷貴族演滑稽戲，功夫了得，普遍懂得多元技藝。

莎翁跨越「宮廷俳優」的傳統，以「儍瓜」提供非凡的思考空間。在他的劇場，「儍瓜」一點都不儍，其實內裡精明和富洞察力！於莎翁的眼中，只有「儍瓜」才明白：世界上最大的瘋狂是相信它是理性的！所以，莎劇中的「儍瓜」，多獨具慧眼，自由穿梭不同階級，看穿人底由語言、思考以至行為習慣等等潛在的錯置和荒謬。

一般來說，相信葛魯米奧（Grumio）是《馴悍記》中的「儍瓜」。他是彼特魯喬的近身隨從，深明主人的「缺憾」和「嗜好」。沒有他，恐怕彼特魯喬無法成就「馴悍行動」。

想深一層，綜觀《馴悍記》的特殊戲中戲結構，其實，所有人物（仿如在斯賴眼中）都是一等一的儍瓜，並不聰明：各自篤信或沉醉在自己擁抱的價值，成就社會訂定的「狩獵規程」，達成保持上流權力平穩和受到保障的肯定！

如此說，或許只有葛魯米奧知道：可能只有凱瑟麗娜和彼特魯喬最「清醒」！他們的「瘋顛」是必須的保護罩，才能締造「奇蹟」！如是說，二人都具有莎翁式的「儍瓜意志」，那是唯一可讓他們盡情顛覆的條件！

十六、取笑物象／慾望對象
喜劇和鬧劇，骨子裏都似是「殘酷遊戲」！戲劇家對尋常人、事、物，套入一個特殊處境，會衍生出好不一樣的「異象」。在一齣充斥著自以為是的「儍瓜戲」，內置兩個對立的族群：看不起凱瑟麗娜的和選擇與她同行的！前者是大多數，後者是極少數。在不對等和看似「優劣立見」的矛盾心理下，人的行為和精神狀態，備受考驗！

究竟雙方各自在取笑什麼？他們的慾望對象是如何（被）建立的？透過眾多的隱藏和角色挪移，各自表述下其實在逃避正視什麼？

劇場，是一個上佳探討「文化痛症」的場所。對族群文化，尤其敏感。戲劇場景中可能展現出的「狩獵行動」，通過角色扮演，冠以「馴悍」之名，透過種種承受著「取笑」的「言行」、「物象」，究竟引起了怎樣的「文化風波」？其可聯想和關注的，今日豈真有可騰出的空間？

《馴悍記》的世界，同樣，早是一個追求「物慾」和「虛榮」的地方！「獵人」和「獵物」間在種種以為既定但委實充斥著不確定性的情境下，語言和行徑，幾乎時刻在無法肯定的物象變化下，出現連串失衡和可笑的判斷。

假如將莎翁的「昔日」和我們的「今天」作文化對照，究竟什麼現象依然，多少人仍然無法不沉醉成為他者的「慾望對象」，既想（如置身市場）被看見，亦瘋狂的追求「身價」的「爭值」！如投資式的「狩獵」行動，一旦錯判，也很容易成為「取笑『物』象」！背後的「倫理道德」，畢竟依靠什麼邏輯推論？

人類文明，似乎一旦牽涉到族群和集體的意識形態，由社會以至國家的層面研究，仍然充滿「悲觀」的、「混雜」的、不定向的爭議。或許正因如此，成就了許多極權主義的抬頭，生怕一朝出現覺醒的族群，顛覆政體。如此情況下，就連「喜劇」也不一定可成就「集體意識」，誰又假想「儍瓜」真的會洞悉「馴悍」的意志和動機？

《馴悍記》的兩姐妹，提供了兩宗簡單不過的「求偶事件」，內置著許多無法亦沒有真正取得開通的文化景象，既可笑，更可悲！

十七、扭曲知覺／改變規條
可笑，是一系列頃自扭曲存活知覺的「投資旅程」，以「馴悍」之名，真正關懷的，從來不是凱瑟麗娜是否被「有效馴服」！真正「關／懷」的，是希冀規條按自己意願而改變，同時得到有效控制和隱藏著，結果，大家先後以轉換身份的「奇特發現」，重整「學問的觀點」，把「知／覺」騰出新的「合理捷徑」，彰顯「合謀的公義」。凱瑟麗娜透過彼特魯喬的「特訓」，究竟悟出怎樣的荒謬？

知，可成「障」！覺，可迂回在沉睡和省悟之間，一再被模糊掉了？比恩卡的知覺，可不是長期在另一種「精神調校」下，難以理解姐姐最後的「訓示」？在眾多擁護者的「寵幸」底下，慾望和信念的形塑，可不是按著「前設利益」倒模？加上唯利是圖的階級意識感染下，人底關係畢竟建基在什麼頻道上面，可有真的重視過一個人作為人的生活感覺？

因「悍」，而出現「衛」根！只是，「心旱」，需要水份滋潤，不是嘛？

馴，可見彼特魯喬的馬因何病了？

記得彼特魯喬的侍從葛魯米奧如是向同事說出一個事件的現象：「都是你打斷了我的話頭，否則你可以聽到她的馬怎樣跌了一跤，把她壓在底下；那地方是怎樣的泥濘，她渾身髒成怎麼一個樣子；他怎麼讓那馬把她壓住，怎麼因為她的馬跌了一跤而把我痛打；她怎麼在爛泥裡爬起來把他扯開；他怎麼罵人；她怎麼向他求告，她是從來不曾向別人求告過的；我怎麼哭；馬怎麼逃走；她的馬韁怎麼斷了；我的馬鞦怎麼丟了；還有許許多多新鮮的事情，現在只有讓它們永遠埋沒，你到死也不能長這一分見識了。」（Act 4 – Sc.1）

唯改變規條，借「特訓」力挽狂瀾！知覺，才得保全無缺！也許，倘若人能真的如此仔細觀察「病馬」，聆聽牠的病情，社會或許才有點希望⋯⋯

十八、隨機即興 （即時重構）
舞台當下，從來存在不定性！一個故事的展現，每充盈著未知和不完全的國度，隨機變異⋯⋯

據說，在眾多莎劇的構成中，不盡是莎翁自我完成的書寫。他是和眾演員一起邊綵排邊演邊建築出來的。還有的是，時刻要面對的觀眾實況，多少影響著合成戲劇的連綿思考。（試想像劇團為滿足不同觀眾的支持，一星期演出六個不同的劇目。）

馴悍中的「鬥志角力」，隨著現場觀眾可能出現的叫囂和推波助瀾，其中引發出的戲劇質地，怎不會多了幾分不可預知的「小章節」？

回看昔日，由引發故事的源起到故事得以立足台上，輾轉出現過的節錄、改編、調整、重構和試練，過程中少不了一群有豐富創造力的演員。在 Lord Chamberlain’s Men（後來是 King’s Men）劇團中，如Richard Burbage、William Kempe 和Robert Armin等著名演員，是協助莎翁創作的強大前線創作演員，也是很多角色賴以成形的原動力！今天閲讀的文本，是長期演出過程中，不斷修正、重新紀錄及幾番編構而成的版本。

要理解《馴悍記》，絕對不能漠視當時劇團的構成，基本是由演員主導管理和運作，演出頻密，既要照顧不同股東的分帳和恆常支出預算，亦要關注不同觀眾群的品味。相信，以十八項舉列劇中存在的不同戲劇切面，不一定是當時存在的「戲劇論述」。但肯定是，循著長期的戲劇文化浸淫，重重切面的可能思考，應早在莎翁的劇場上出現了。此間試圖後設的文本梳理，是按一群舞者創作的需要，概略整理出來的筆記而已。倘若逐一深究其中，相信是另一番深耕細作的功課。

回看今日香港，劇場過份重視模式化「分工合作」下，進入規劃化管理和製作，多容不下隨機即興、以表演作為「當下書寫」的空間。當文本意義被鎖定在前設定立的「技術行動框架」，演員臨場的發現和調整，每被收窄得難以開展了。劇場，每次兼容著另一批觀眾的「現場本質」，究竟是以「消費者」還是自主的「行觀者」視之，是十分重要的創作思考！

難道，如《馴悍記》的斯賴，當他「醉了」便算？

劇場上的即時重構性，是演員最巧妙的功夫！不一定扭曲「事／實」，而是如何按已知的事情延伸閱讀於當下，再發現行動中可能持續建築的質性與意思⋯⋯

小結

或許，《馴悍記》給我一次重新檢討的機會。當書寫過程中一些莫名揮之不去的「錯誤印象」：如把英文Shrew 作 Shrewd 的尋思，一個字母便教我翻轉到異常領域，一再借莎翁來玩遊戲了。回到戲劇作為思考行動的其中方法，又不經意墮入現實腦海翻譯生活的盲點。之間，我重視的早不是戲劇，而是在這平台上可梳理出的人物和故事，思考究竟，有多少仍可借鏡回看今朝？假如「馴」，是一種先學習如何馴服自己的前提下，審視生活周邊的「悍」情，理解其中的莫名、無名和依稀記得的「（被）行動儀式」，或許，尋找到另一種命名的尺度，解放因「心旱」而失焦的純粹！無害，才是善良！

如是，因「馴悍」之名而寫下的十八段自由聯想筆記，才發現，腦袋已不靈光了！唯有，再學上騰空它，好好給「馴服」一個機會！

風籽／二零二二年六月五日

按：文章自由引用了網上流傳的不同資訊，由Wikipedia到不同相關莎劇以及依莉莎伯一世時代的論述與記戴，十分享受這自由尋索、驗證和思考的旅程。戲文中譯，按《好讀》網站提供的《好讀書櫃》經典版下載的。