戲劇，許多時總教人感覺作虛弄假，不用太認真！弔詭的是，因戲劇而引發出的文化爭議，不論地緣國界，從來沒有停止！由劇場到電影電視，以至今天網絡上的「視訊娱樂」，當中故事，少不了「戲劇性」、「藝術性」和「議題性」的編撰。其中言語，不乏渲染性的消費樣式。今世代，在資訊泛濫的時勢，對戲劇文學的探索，猶似走入「蔓徑荒草」之地，少有能靠近日常！

「戲劇」之為何物？

 戲，顧名思義是遊戲也，是引用身體作戲的「行動」。人愛「戲」，今古皆然。以面具、裝扮、儀式、巫術、武功、舞蹈、雜耍、唱頌等元素綜合的「行動樣式」被視為戲劇。但所謂「戲」「劇」只是藉以歸納、過濾、反思、批判、回應、展願一般或特殊文化現象的橋樑，箇中行動的本質、情由、取態和意向，歸根才是理應探討的核心。在人類文化推動下，焦點逐漸轉移集中在「戲劇」的「外在形式」，成為一種被歸類的「文化把玩」，一步步墮入特定的「文藝專欄」，忘卻「藝行」的箇中背景、情懷和本質。所以，今天學戲者，多成為技藝訓練學徒，少理成戲的需要和所以，實難成「大器」！錯，不全在求學的心態，更甚者是分銷及支配「知識」、放棄「學問」的「資源掌控人」，將一切「藝術行動」理應同步呼喚的靈魂攝走，留下思想空殼，結果其「戲」可如法國後現代哲學家布希亞（Jean  Baudrillard）所言，成為「迪士尼化」（disneyfication）的賣藝樣式！

戲劇（drama），在被文化定性為「文學藝術」（literature）其中一門之前，在西方社會，它的本義源自希臘人視作一種「行動」（action），後發展成以詩、歌、舞、樂等進行程式化規劃的「藝術行動」，透過特定的「戲劇語言」（dramatic language）、「戲劇樣式」（type of drama）、「戲劇手段」（dramatic strategy）、「戲劇情節／情境」（ dramatic plot / situation） 及「戲劇人物」（ dramatized characters） 等，反思或批判不同時代觀照的「當下／存在」生命，以及人與大自然及社會間開展著的不尋常對話：

戲文，是濃縮的詩化載體，映照著特殊的、蛻變著的生命／生活面相……
戲曲，是說不出的情話，深藏觀照生態種種難以言傳的荒謬感……
戲舞，是揭示內心深處最赤誠的感情，訴說箇中幾近扭曲的情理……
戲畫，是勾尋內外心理及環境框架的離合器，影響著觀摩的呼吸管道……
戲軌，是逐層推動、揭示和解剖人生及相關荒誕現象的尺規……
戲法，是感悟生命和萬念運動於當下的「審美儀」……
戲台，是梳理人、物、事、念、時、空於連串剎那的平衡木……
戲班，是集結多元視聽的群體，以策動及體現故事的生活源泉……
戲院，是打開故事程式，對觀照所得和所失作最後的、最近距離的、當下的再創造、再檢視的緩衝區……

故「戲劇」，從來不應是討論的核心，它只是透過「劇場」（theatre）檢視生命的「特殊行動」，按其「規劃框架」和「編製邏輯」，窺探箇中關心的文化課題。一切戲文、戲樂和行動「技法」，是驗證著審思和質問過程的實踐步履，打開閱讀世界的可能空間。所以，現代劇場成為認識和探究生命的重要解剖場，以戲為式為矛，刺開種種平常生活缺乏勇氣深研的存在議題，以揭示箇中不容忽視的荒謬。

奈何，在市場主導「藝術發展」的今天，學戲、習戲、演戲、寫戲、觀戲、賞戲、評戲論戲以至推動戲劇的大小人物和團隊，一一陷入了種種市場管理的數據思維，以「價」（市值）論「戲」，將本來的人文精神載體挖空，餘下者，除作「雜技式觀摩」或「娛樂消費」外，又怎思其戲何從？奈何，今日在專業化教育框架下，一切墮入「戲劇影像」的論述，在「戲劇圈」中，充斥著的都是「行頭術語」，理所當然的「為戲而劇」，鮮有尋覓背後重要的文化叩問和剖析。試想，假如今日我們「邀請」一致被推崇為「戲劇先導」的「大師們」出場，究可從中有何啟悟：

• 俄國／前蘇聯戲劇著名導演史坦尼史拉夫斯基（Constantin Stanislavski, 1863-1938）可沒想過自己探索生命的創作日記給人家變臉成為美國劇壇紅人館 Actor’s Studio 推銷的「方法演技」，更成為香港演藝學院二十多年來的「獨部單方」的「專業技藝訓練」……
• 假如最早追求超級大製作的十九世紀德國薩克森-邁寧根公爵（Duke of Saxe-Meiningen）佐治二世（Georg II, 1826-1914）活在今世代，他或許只不過是另一個「超級版」太陽劇團（Cirque du Soleil）的「集團班主」……
• 俄國（前蘇聯）前衛戲劇大師梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold, 1874-1940）的形體美學觀，可沒想到在香港演藝學院戲劇學院搞形體劇場課系的時候遭受連番阻礙，不知可有忘記了昔日梅氏反學院主義培訓戲劇的原因？誰會想及上世紀初的「前衛」在今日香港仍被一群「衛道之士」看成為毫不「正統」的「異端」……
• 著名二十世紀初猶太裔奧地利（後移民美國）導演麥士拉恩喀（Max Reinhardt, 1873-1943）對每一個作品採用不一様的「全方位視野」，或許是德國先賢歌德（Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832）眼下「完全劇場」（total theatre）的真正實踐者，二者按不同處境，雙雙明白生命之短暫，而藝術卻是一條漫長的學習大道。今夕重臨此間，可真好奇查訪上世紀六十年代在中國土地大行其道的「革命樣板戲」的「完全」精神和足跡……
• 積極推動「戲劇實驗室」（theatre laboratory）的前波蘭戲劇家及理論家告魯托斯基（ Jerzy Grotowski, 1933-1999）對「貧窮劇場」（ Poor Theatre）中一個演員全心全力超越常我的深情「召喚」（calling），可曾令眾台灣及香港演員有過一樣如此般的「神聖感召」？對他們來說，那或許只是「朝聖者」的步履，從沒想過學習與觀眾相互尊重雙方作為「對等聆聽」的人，而不是試圖互相討好的市場消費者……
• 曾幾極具影響力的法國戲劇演員、監製及導演積葵谷普（Jacques Copeau, 1879-1949）強調回歸文本的簡樸魅力，是對商業主義下虛假粗糙的行為現象作出嚴肅的否定。迴盪以公帑營運的香港話劇團，可有過多少願對文化負上如此信念和行動的導演、監製和演員？
• 當駐紮丹麥的意大利戲劇家尤金奧巴爾巴（Eugenio Barba, 1936-）長期以人類學角度重探表演、故事與特定文化的相關意義和內涵，曾到訪香港的他卻得到甚為冷漠的對待，是我們還是巴爾巴先生過時了？更難過的是：巴氏只能回到丹麥荷斯特堡（Holstebro）擁抱自建的「國際學校」（像另一所熟悉的「戲劇王國」），透過互聯網向世界高調推銷「特殊訓練」的「戲劇品牌」（真懷念他昔日穿洲過省的街頭表演）……
• 前英國戲劇家哥頓奇力克（Gordon Craig, 1872-1966）跳出傳統寫實主義的框架，呼應瑞士舞台設計師亞度菲亞卑亞（Adolphe Appia,  1862- 1928）的簡約美學思路，以淨化的場景探索行動、文本和（情感）色調對勾畫生命中種種純粹的重要性。二人當年極具革命性的創作，給今日著名美國舞台導演羅拔威爾遜（Robert Wilson）和加拿大的全方位導演羅拔拉帕殊（Robert Lepage）拉開了重要的序幕。當日的「現代性」豈非今日「（後）現代性」的「雙重現代場景」？我們自身的「現代性」又可從何說起？
• 當美國多元文藝評論家佐治史坦那（George Steiner, 1929﹣）於1961年探討「悲劇的死亡」（The Death of Tragedy）開始，人間的悲劇可真如他說的：多是「禍從口出」？他對「人間詞話」的叩問和懷疑與中國文學評論家王國維（1877﹣1927）同名書籍中說及的人生境界，究竟各自觀照或追溯的「人間」、「詞話」有何文化差異？今日台灣、香港和大陸，舞台上的「人」、「間」、「詞」、「話」又是怎樣的「文化奇景」？
• 當捷克舞台設計師祖薜夫史夫波達（Josef Svoboda, 1920-2002）昔日發展極具前瞻性的「多媒體舞台概念」，他的「舞台設計」竟成為今日布拉格每日重複給遊客展演的「旅遊觀光點」，對曾遊走莫斯科、德國和美國百老匯的猶太裔美藉舞台設計師波利斯亞朗遜（Boris Aronson, 1898-1980）而言，他心中對每場「展演」視之「獨特」的本質和個性早變成何物？ 或是如美藉舞台設計師祖邁仙那（ Jo Mielziner, 1901-1976）和李名覺（Ming  Cho  Lee,1930- ）兩師徒，繼續以「百老匯價值」為創作核心，進出理所當然的「專業殿堂」，享受戲劇帶來的商業名牌效應的成果？各人展示過的作品，在被認可的「工業範疇」內，一切如常安全著陸！在四方八面讓不少人嚮往的、浪漫描繪著的戲裡戲外，都只是完成一連串相關建制網絡拼圖的把玩，其中文化又理應如何閱讀？假如將四人放入巴西里熱內盧貧民區內設置的、奧加斯度波亞（Augusto Boal, 1931-2009）的「廣場劇」（Forum Theatre）世界中，來一埸以「百老匯與我有何相干」為題的即興劇，將會是怎樣的「一台戲」？
• 假如來自不同地方的名導如英國的彼德布祿克（Peter Brook, 1925-2022）、意大利的達里奧福（Dario Fo, 1926-2016） 、美國的李察科曼（Richard Foreman, 1937-）、亞倫史奈特（Alan Schneider,1917-1984）和安寶嘉特（Anne Bogart, 1951-）以及法國的亞利安尼慕殊建（Ariane Mnouchkine, 1939-）聚首一堂，參與以上在巴西搞作的戲碼，各人究竟會否自在站出來，干預「劇情」發展？在「大師」門下，「戲」怎成形？他們的「表演美學」與住在里熱內盧貧民窟的觀眾可有何相干……

以上場景教我想起英國劇作家哈羅德品特（Harold Pinter, 1930-2008）昔日參加簽署支持巴勒斯坦人質問猶太人有關人權的全版政治廣告：
「以色列在做什麼？在英國的猶太人在問。」
品特一生，畢竟都給誰寫上過那麼多教人反思的戲劇……

大師不大！真正「大」的，都是一份匯聚及透視文化的眼界！以上「名字」聊是從歷史長河中抽出的零碎片子，與之幾曾相交過、撞擊過、合成過的人間事件，才是尋索戲劇與生命交配的核心軌跡。學習戲劇，都潛在不完整的、容易出現亂子的缺失，故從中提問，勾尋箇中文化脈絡是絕對相關的「科研行動」，是理解戲劇為何物的其中重要旅程。

奈何，今日「戲劇」，畢竟逐漸成為「課程指引」及「藝術節目」等管理手段推動出來的「導向性框架」，旨在提供其中可選材的「市場戲碼」。學習，少不免局限於「說故事」的「技藝」，以推銷可認受的「文化產品」，完成消費（知識）市場貨架上的「文藝貨色」！當「現代」和「西方」的戲劇，一再被歸類成「可修訂」、「可規劃」、「可推廣」、「可上架」的文化裝飾，怎不教人陷入一個個「特殊門檻」中窺探「指定生命動作」的迷思？

在萬維網絡的興盛下，資訊流通的程度，早讓你我可於瞬間搜羅到不少與課題相關的資料。加上近百多年電影藝術[1]的發展和普及，時間（ time ） 、運動（movement）、空間（space）和事件（events）概念更進一步得以在「極速」的管道中「戲劇化」成形，驟似在轉瞬按鈕間便能「實體般」目睹「戲劇事件」的「物理呈現」，像以「超濃縮度」姿態延伸著哲學家、文學家及至天文學家長久以來對以上課題的迴環想像。如此境況，重探「現代」、「西方」及「戲劇」的可能內涵，理應不再是停留於資訊的探問，而是借如此「方便的資源」，對比生命、文化及思想傳承中種種可回顧、反思及展望的人文精神，汲取點點可能啟迪今日文化哲思的養份，徹悟當下耳濡目染的種種。

「現代」和「西方」的想像

近兩個世紀，不少哲學、科學、文學及藝術工作者對「時」（time）和「空」（space）有過很多具突破性的思考，打開了傳統線性思維的框架，給「過去」、「現在」和「未來」開拓了不同的闡釋。其中以法國作家普魯斯特[2]（Marcel Proust, 1871-1922）最能引發對意識和時空流轉的想像，他那長達三千二百頁、超過一百五十萬字、以十五年時間分七冊出版的作品《追憶逝水年華》（In  Search  of  Lost Time），以多元多面、多邊多角度的文學結構，深入探討時間、空間和記憶的課題，奠定了「現代文學」及啟發隨之而起對時空及意識的「（後）現代想像」。

不同時代畢竟都有其相關的「現代性」和「地緣性」。人、事、物亦然。東西南北把地球分割成「以站立處為視覺方位起點」的邏輯定向，單純按觀者、作者或聽者身處的角度理解事物，難免局限了思考的脈絡。

談「現代」，又豈能單按「西方論式」，以文化政見、哲學思潮、歷史詮釋或按朝換代等框架以偏概全？當年的「現代」與今日的「後現代」（或是甚至到「後後現代」），難免是「時間廊上的割裂遊戲」，以假設的概論方便思考？又或在不知不覺間，以貌似清晰的「框架」，模糊化（或理所當然化）了時間的哲理思辯，難免陷入以不同人家前設的理論概念去鑑定「那年、那月、那天」在「今天」的「合理性」。思考，在「專家鑑定」的「時間維度」（多是線性的歷史想像）下，又一再闖入被壓平了的空間，假想著「為人認可」或「幾曾有過」的「物理時空」！

「現代」，隨時空的遷移，其內涵又理應可從何說起？是否一切均能倚仗純理性邏輯辨解，梳理人、物、象的意識和時間定位？在人類文明進化的過程中，又豈能孤立任何一人、一景、一象、一家、一物等以概括人間的創作？哲學家柏格森（Henri Bergson, 1859-1941）曾經提醒我們，當變遷（change／transformation）本身已足以被看成一種整體（ totality），人的當下體驗（ experience） 和直覺思維（intuition），或許比純理性思維（pure rational thinking）所塑造或推理出來的「現實」來得更重要[3]。

「現」，意味著一種「徵兆」（phenomenon） 的「呈現」和「當下」的「見證」（evidence），又或是某特定「行動」（action）的「物象顯示」；「代」，意指「輪替」的恆常時間概念。「現代」，其中意義是否理應超越西方社會談論的「現代性」（modernity），不再局限於術語的引用，或在有限時間軌跡下，假設著文化現象啟示，訂定「現」、「代」的「戲劇內涵」？在「西方」的映照下，又理應可如何反觀「東方」曾幾錯過了「現代性」的思想薰陶，深遠影響著自身文化思潮所欠缺的「文明洗禮」？為何與莎士比亞（1564 ﹣1616）同期出現過湯顯祖（1550 ﹣1616）的中國，未有展開過像歐洲文藝復興所牽引出的文化思潮，其作品美學仍迂迴於眷戀《紫釵記》和《牡丹亭》的「抑鬱」之中？就連被吹捧的戲劇家曹禺，其名作《雷雨》便受西方文化（希臘神話）及戲劇傳統（易卜生「佳構劇」[well-made play][4]）深切影響著他的創作。那麼，在尋找西方戲劇的過程中，如何面對我們自處當下的「現代」和觀照相關的「現象」？當中可能築建一重重深值思考的「觀景台」，重構當下種種文化遊歷和可參悟的眼界？過去、現在、將來，從來都是手牽手同時行進著的意識體，深遠影響著你我此時此間的學習本質……

誠然，是次挑選出「近代西方劇本」，時間定位大概按現行西方格里曆法（Gregorian calendar），由十九世紀初葉畢希納 （Georg Buchner）的《胡石傳》（Woyzeck） 面世的一八三零年代開始追蹤，放眼至二十一世紀初德國劇作家 Kevin Rittberger創作於二零一四年的《卡桑德拉表象終結的世界》（Cassandra or The World as the End of the Performance）作階段總結。作品以歐美的「西方」文化概念為基礎，這些劇本，也許是重探生命及時代輪替下的「藝術跳板」，從中宏觀人類進入資本主義時期（當中涵蓋共產主義以至法西斯主義等獨裁政權）的特殊現象，及至可對照的「東方」具「中國特色」的「社會主義」下行銷的資本主義，其「現代性」卻不乏可引伸追古溯今的文化色澤，讓你我窺探「今日文明」背後種種「行動」的本質、蛻變和文化內容。

「現代」和「西方」，難免只是假借俗成的有限「歷史方寸」，從中放射，以審視當下這片土地擁載著的「文化視點」。在以文載道的想像中，站上有限挑選的「劇本平台」出發，探討「現代西洋」和「今日亞洲」一直備受爭議和刮目相看（或嚴重被忽視）的人文精神，在今夕市場規則以外，尋索「他朝」可能拓展的「藝術／哲理／科研／文化／社會行動」罷了。

回望過去近二百年眾多「現代西方戲劇家」，從來不單是編劇家所專美，箇中深具影響力的計有導演、設計師、演員、劇團、理論家、藝評人和眾多不見經傳卻一起默默耕耘、參與製作的「同謀者」和「共事人」。只是後者一系列僥倖被人羅列上榜的「名師」，多是在現代市場學支配各行各業生態的雨傘下，先後依據「業績」被套上「藝術市場價格」，就連昔日被標籤為「頑固份子」和「異端」的，都一并隨時勢變易，也被編修成為「現代建制派」的「品味熱賣」，按次第及點擊數據，進入大小「藝術殿堂」。誠然，在連串變質成商業或爭取恆常支助的大前提下，與他們曾經走過的並存足跡和文化內涵，很容易因種種外圍處境，被壓平或被拆件推介，一不小心便錯過了與之相關的文化、社會、經濟、歷史、文學、哲思和藝術連繫，忘記了可從中學習的種種……

倘若探頭深入淺出研讀編劇家筆下的「超濃縮世界」（world  of  heightened reality），理解它內在孕育過許許多多相應可微觀、可追蹤、可解構、可宏揚、可反覆思量的文化閱讀、行動、學問和藝術迴響，不難理解為何戲劇文本是戲劇藝術承傳的其中可賴以流傳下來的根本支柱（謹記：劇場表演本身是當下的藝術，難以引用其他媒體將之與現況空間作實際紀錄）。如何呈現或延伸劇本中的文化構成，傳遞、延伸和叩問是長久以來戲劇本身的主要工作。故決定聚焦在文本的探索，冀從中領悟「現代」、「西方」和「戲劇」間曾經衝激文化思潮、追蹤在資本主義世界、社會及共產主義裡外的人文影像，這都是學習如何體現自身此間以戲劇作文化行動的重要渠道。

如是種種，此間「現代西方戲劇」重探，是基於一種回顧和反思的需要罷！

從戲文的想像再開始……

選出二十一個劇本作提問，只是試圖勾尋「現代西方戲劇」背後蘊含著的人文精神，借鑑其中可檢拾和反思的生命印象。簡約穿梭二十一段「現代西方戲劇」旅程，細看箇中與當代你我可藉以重新借上的「戲劇藝術渡橋」，窺探今日二十一世紀初葉下反覆出現的「文化痛症」：

• 今日可有像畢希納 （Georg Buchner）般充滿人文關懷的醫生動筆寫作，借隨處可見的胡石（Woyzeck）和陷入的「道德／階級爭戰」，解剖當代社會內藏的文化肚皮？
• 在全球化經濟的集團權力把玩下，今日我們可真喪失了法國戲劇玩童艾爾佛謝利（Alfred Jarry, 1873-1907）在《烏布王》（Ubu Roi）中徹底反斗、反諷、反建制和獨立自主的勇氣？
• 百多年後的今天，可仍見到易卜生（Henrik Ibsen）筆下的「人民公敵」（An Enemy of the People），已「成行成市」？同樣，不同遠近的家宅中，依舊窩藏在「娃娃屋」（A Doll’s House）的女人，今天又以什麼面貌視眾了？
• 倘若以中國特色的「官方儀式空話」去重構契訶夫（Anton Chekhov）探索創作和生活弄人本質的《海鷗》（The Seagull），究竟會是怎樣的一台戲？
• 假如「茱莉小姐」（Miss Julie）死後搖身化作「夢幻劇」（A Dream Play）裡的下凡仙子，訪問今日住在香港特區石水渠街藍屋內一名「翻生斯特林堡」（August Strindberg reborn），他可仍擁有顛覆的脈搏，或發現到的處處都是多重性格割裂化的文藝貨色？
• 在今日商業極權和恐怖戰幔處處的世代裡，布來希特（Bertolt Brecht）筆下「沙膽大娘」（Mother Courage）的身影是否隨處可見？又或是像卡夫卡在《蛻變》（Metamorphosis）裡的一條蟲，一直偷生於生活夾縫中？
• 假如你我對自身生命中的「角色」，採取像皮藍德婁（Luigi Pirandello）的《六個尋找作家的角色》（Six Characters in Search of an Author）中的「突變行動」，我們對今日自己此間的存在面相，會有何真正嶄新的發現？
• 為何今天在消費主義和地產霸權主導生態下的你我，讀懷爾特（Thorton Wilder）的《小城風光》（Our Town）倍覺份外感動（又或全不是味道）？
• 從每日新聞宏觀現代人的（反）思想行為，是否到處可見法國編劇家 尤內斯庫（Eugene Ionesco）筆下描繪的《犀牛》（Rhinoceros）景象？其因何究？
• 當眼下前景都似在一片惘然的生活中混沌渡過，貝克特（Samuel Beckett）的《等待果陀》（Waiting for Godot）教人對存在衝擊起怎樣的生命思考？你我每日的生活行動，又為何費煞思量，教人迷惑？
• 環觀今日教育以至社會生態，多蘊含強烈「推銷」的味道，阿瑟米勒（Arthur Miller）的《推銷員之死》（Death of a Salesman），可真有成功教你我如何反思在資本主義世界下重拾錯失了的人文價值？
• 前蘇聯劇作家尤堅利史華斯（Evgeny Schwartz）眼下的《龍》（The Dragon），對比東方人眼中的「龍」，為什麼有如此不一樣的鴻溝？由神話到當代劇場的政治啟蒙，何以一直是獨裁者無法面對的「戲碼」？
• 在大多數人在地鐵皆垂頭面對著流動電話方寸熒幕的現今世代，人是否比前更顯孤單寂寞？愛德華艾比（Edward Albee）的《動物園的故事》（The Zoo Story）借彼德和謝利探究的「現代孤寂」，是否像兩個隨處可見、隨時發難的計時炸彈？
• 在社交媒體大行其道的時代，霸凌背後的社會問題，就連昔日愛德華邦特（Edward Bond）的《得救》（Saved）也遭到禁演的年代，本質上直到今天，依稀仍存在無法正視的社會隱性的暴力，因制度傾斜而造成的體制性掠奪，畢竟把多少人遺棄或邊緣化下，磨出怎麼的生活模樣？
• 細看彼德漢克（ Peter Handke） 在《我們互不相識的一小時》（The  Hour  We  Knew  Nothing  of  Each  Other）裡描繪的現代眾生，在完全靜默的背後，那零散、破落、急躁、遲緩、鄙陋、跌撞等等貌似虛無的人間，你我每日可不是其中路過的一員，各自尋覓著下一個小時可能相識或觸碰的人事？
• 海納穆納（Heiner Muller）在導演莎翁名劇《哈姆雷特》（Hamlet）而延伸了《哈姆雷特機器》（Hamletmachine）的思考，莫不是一個十分重要的提醒：我們究竟在以藝術市場之名，複製著怎麼的「樣式化作品」？今天重探人物的內部，隨著時代變遷，我們可如何重新理解背後龐大的文化扭曲和變形？
• 費南度阿拉巴爾（Fernando Arrabal）的《情書》（Lettre D’amour）在回顧眾生因歷史盲流而遭放逐的厄運，如何改變了尋常人倫關係？再看今天持續出現因「良知」、「異見」和「自由表述」而被監禁的知識分子，他們怎樣重建一個可能的「我」？
• 耶利內克（Elfriede Jelinek）重訪的《 睡美人》（Sleeping Beauty），可會令你我重新思考自小耳濡目染的故事，今日理應如何審思其中，還是在別無選擇下，繼續沉睡不起？
• 仔細閲讀莎拉肯恩（Sarah Kane）的《4.48 精神崩潰》（Psychosis 4.48），莫不都是今天「時代痛症」的鋪陳？當憂鬱情緒變成身體的每天無法迴避的實況，在極度物質主義和功利世代下，這現象究竟透視出當代怎樣的「精神／意識」？
• 身為一個新聞工作者的德國劇作家基雲禮帕加（Kevin Rittberger），在目睹非洲難民向歐洲大遷徙的過程中，因何借希臘神話故事的人物，延伸出《卡桑德拉表象終結的世界》（Cassandra or The World as the End of the Performance）的書寫？他的多元視角，究竟如何邀請觀眾重新審視已無法迴避的「扭曲世界」？

二十一個文本，二十一條假設的問題。他們只是宏宏學海中抽出的二十一條在西方某時某地有過的「生命火線」，承拓箇中的現代戲劇命題，實非「純粹戲劇」可以自行吸收的文化養份。在「純粹戲劇培訓」的「職業想像」底下，這或許不是「課程餐單」上推銷的「教學配套」，更難估量讀者應有的「收益」。這二十一重生命叩問，或許只是借「現代西方戲劇」重新學習身處「東方」的你我，來二十一次可能創造的辯論和思想沖擊，替此間生命尋找一二缺口，再吸二十一口氣，充實過半虛空的精神軀殼……

戲，藝行也。全看你心事何寄！學戲，是學習面向踏上人生路上種種，冀盼他朝可從中啟動、重新想像和創造的「新社會」！

[1]法國哲學家吉爾德勒茲(Gilles Deleuze)曾以電影為探索課題，出版了兩本對電影作為時間影像和運動影像 聯想的哲學書，有極高閱讀價值。它們是Cinema 1: The Movement-Image和Cinema 2: The Time-Image。

[2] 請容許我在這裡聲明：每一次當我們要特別提及某某「學者」或「專家」的時候，我們應視每一個人或作品為橫跨特定時空的「特殊流動意識載體」，內裡結構涵蓋著他（它）與其時代碰上過的人、事、時、間、物沖擊著種種奇妙的、具「合成個性」的（of  synthesized  nature）物理現象，其「名字」（名號）亦理應只是僅此特殊生命的代號而已。請千萬不要墮入「名牌」的想像，務求攝取「可被認受」的「知識效應」。故普魯斯特及其他一干人和作品的引用，亦僅承以上局限的想像，試圖借上給讀者作「文化觀景橋」罷了。

[3]美國哲學家及心理學家威廉占姆士（William James 1842-1910）在1908年一次題目為 “A Pluralistic Universe”的Hibbert Lectures系列演講中，鼓勵學者深入參考柏格森懷疑純理性邏輯的想法。

[4] 這是十九世紀法國戲劇家Eugene Scribe率先提出的戲劇結構觀，以起（exposition）、承（rising actions/crisis/catastrophe）、轉（climax）、合（denouement/resolution）為基本戲劇架構，小心經營人物及故事情節的編劇方法論。