仍記得月前你在《身體活》的演出部分,最後一段,你一邊推著一個掛上了一套「舞裝」的架,一邊聆聽你和服裝設計師的訪談,其中簡約的「距離/行動」,本可打開很好的思考。最後當你把看來完全不屬於你「舞裝」套在身上,原來的「美麗距離」,仿似剎時消失了⋯⋯


戲裝設計師如何理解表演語言和行動原理,是關鍵的功課!為何要「裝身」?是一個很「貼身」的表演藝術課題。反之,對表演者亦然!
身體和戲裝,在舞台上的呈現,是十分弔詭的事!在戲曲藝術而言,戲裝確實是重要部分。只是,真的能承拓它背後的「重量」而發揮到箇中可相容的藝術空間,又是另一層「戲道」的探索了!「舞道」亦然!
戲裝,是「身外物」!一旦穿上,它可以架空了身體,也可以延伸身體處境,從中架設戲劇的想像。有人說,穿上戲裝,它便成為角色不可劃分的部分。對講求寫實的表演來說,戲服設計是試圖貼近生活,從中延伸思考在舞台上如何強化溝通的重要媒介之一。問題是:舞台本來不是一個寫實的空間!它是把生活現象重整,借藝術手段,將意、景、情、志和思考,壓縮在一起,轉化成一種俱備文化能量和詮譯的「戲/物」世界!對虛實兼備的戲曲表演,戲裝是亦虛亦實的存在著,視乎表演者和設計師的造藝,它既可放大重重特殊的生命力量,亦可以驗證成附加在身體上的「文化枷鎖」,改變著行為和思路的「戲/裝」!
虛實之間,如何整合或分拆處理不同方式的「表述/表演」內部,是重要的藝術修行。
戲曲表演,兼具許多和戲裝相關的程式動作。由祭典儀式開始,「祭師」的「衣裝」,是賦予他特殊身份,才可以和「上天」溝通!對群眾而言,要清楚傳達這「特殊性」,尤其在未有任何燈光設備的時代,「戲裝」便成為在廣場上具有「神奇能力」和「象徵意義」的儀式符號。如是習氣,舞台表演的服飾,承襲了那「神袐力量」,默默成為演員作為「特殊溝通」中不可或缺的部分。
只是,循時代和文化上的轉變,「戲裝」和「角色/人物」相提並論的背後,是否有重新檢討的需要?所謂「傳統的角色」,其中「樣板程式」,只是方便和欠缺教育條件的鄕鎮民眾傳遞道德訊息的工具,默默轉化成老幼皆宜似的、賴之「概括承受」文化傳說的「祭儀」。「戲裝」和「程式」便密不可分了!但在今時今日,二者的配套,在缺乏對文化背景有根本理解的商管環境下,變成另一種「品牌符號」:「非物質文化遺產」!可悲是,之間,究竟發生了什麼事,才導致如此的「名號」?更荒誕的是,它變成爭相立名立號、具有「商品價值」的「品質認證」!如此情懷,又如何翻開箇中寶藏,延伸其文化內部的重要資源?
我曾和一位年資很豐富的戲曲演員合作,我提出將「戲裝」拿走,在回歸生活常軌的情境下,以程式動作,分享一個角色的造型和身段。他開始時很猶豫,覺得毫不對勁。但他的好奇心征服了早已習慣多年的「成規」,最後答允嘗試。他穿著的,是一個平民大叔在家裡穿的簡單內衫和短褲,見他開始「起架」,其中舉手投足,都充滿和本來「戲裝」相關的動作,內裡虛實,十分耐看,既有其「現代性」,亦同時兼容「古代性」。教我不禁延伸閱讀,「戲裝」這媒介,可能容許有「另外想像」?
假如,那天你在舞台上,和「舞裝」建立另一種「對話」又如何?「舞」和「裝」的情感各異,「合一」和「不合體」所展開的藝術眼界,會引發好不一樣的觀照。能容許透過「好不一樣」底下,「舞者」和「舞裝」(也可以視為「戲物」)之間,可牽起的想像,或許更具吸引力:二者可並存而沒有侵犯各自的「立場」!
如是想,演《帝女花》崇禎一角的演員,假如不穿上帝王的蟒袍,只是對著它,身體追蹤其程式動作,猶如在一面鏡子前,觀照人物裡外的世界,「戲裝」的重量,又是另一種閱讀了⋯⋯
又或是,台上只有一個長平公主的鳯冠和一塊三尺紅頭紗,可如何引入角色的「亮相」?戴上「鳳冠」和借它觀照其中意涵的生命故事,背後都有著很不一樣的可能切面。
如是,借一個演員的身份去想:
「我,是一個演員(也是說書人),我本來就不是長平公主!」
「我,看著長平公主的『鳳冠』(戲物),分享一個關於她的故事⋯⋯」
「我,拿起一塊『紅頭紗』,拉開那『花燭夜』的場景⋯⋯」
「我,藉戲物,想像其身份和箇中承受的矛盾和夢想⋯⋯」
「我,提起『鳳冠』,不敢戴上,卻似在窺探一次特殊事件的經歷⋯⋯」
「我,最後戴上『鳳冠』,蓋上『紅頭紗』,卻不能動,傳來是『香夭』的歌聲⋯⋯」
一套長平公主的「戲裝」由台左滑到台右,消失了⋯⋯
又假如:滿台不同人物的「戲裝」同時出現,猶如把你這「表演者」圍著,所拉開的長平公主,又會是一場怎樣的「獨舞」?
其中虛實,究竟是「戲裝」引發出來的無窮想像!它既可打開不同行當於一身,亦開展不同質感的「程式行為」,解構其間,可觀望到「戲裝」和「身份行動」的扣連。其中似「過時的」文化符號,在當下得到重驗和檢討,亦是「轉化」成「新生」的機遇⋯⋯
誠然,行頭裡的人,一定無法接受如此場景!更甚者,會覺得是違反了表演程式和戲曲藝術的規律。這都是可以理解的。奈何,真的能駕馭「戲裝」而同時分割出不同「表演視點」的演員十分稀有!穿上「戲裝」而又能建立不同切面,解放「角色」於藝行當下,是戲曲藝術本有的高度。只是,當戲曲世界早成規的「戲裝程式」,又早已和時代脫軌,其「文化符號」的「持續發展」空間,必須有好不一樣的藝術手段,才能重燃花火!
教我想及先前和你分享坂東玉三郎的舞台呈現片段,他的造藝,透過其細緻度極高的「舞踊」,觀賞他的藝術創作,「戲裝」既是共存部分,亦是延伸反觀照的部分,且出且入間,如站在進出角色的邊沿地帶,拉開一個特殊人物被高度壓縮和同時解構著的情志,逐一觀摩其中所以!
為何一位十分出色的日本歌舞伎藝人,會主動去學習昆曲的表演藝術,更被邀請在昆曲舞台上合作演出《杜麗娘》?靜觀他如何融匯貫通中日傳統美學,不卑不亢的活在舞台當下,細味角色可賦予的人文想像,既入,且出,承接著「戲裝」的啟發,拉開內置的世界,投射出來的是十分細緻、充滿耐力和內歛的華光。
這位日本歌舞伎藝人,不但保留著傳統美學的精神,亦秉持著當代的眼界,淨化了「戲裝」和「表演」間的相容性和對話性,那正是戲曲藝術背後,同樣蘊藏著精緻文化泉源。在試圖普及文化的同時,藝術本源的精神力量,是不應妥協的,但與此同時,亦必須具備自省和更新的眼光,否則,很容易被盲目的「市場」摧毀,以至一朝被淘汰!
更要小心的是,倘若胡亂硬把戲曲表演套在西方戲劇上面,會出現如此局面:(一)戲劇的取材和情感的落差,會暴露出十分矛盾和割裂的表演質感;(二)戲曲的虛實,倚靠是虛空的場景去塑造內置的真實,面對許多強調「寫實人物」的西方戲劇素材,會變成通俗「肥皀劇」般、過份誇張情緖的尷尬場面;(三)戲裝的程式套路,要改編成合理的「情感範式轉移」,是一項甚具挑戰的命題。
戲裝,是解開「程式動作」其中「迷底」的橋樑!由假借到引用,與之相連的身體行動,加上不能迴避的「美學距離」,應驗證出時代和思考的「異/質」,重新開示一直急速流失著的文化泉源!
虛,如大丘如隙穴,需要以藝行探其可重新「實/踐」的文化和人文空間⋯⋯
實,必究其貫串成「果」的內部,是否「名」與「實」相符?唯有逐一拿出,虛其表裡,綜觀過去、當下和下分秒即至的未來發展⋯⋯
舞,如「戲」如「裝」,借「人」借「物」借「空間」,虛實並至,借臨在的境遇,蹈道於每步之間,細味如此或那般的「人間風景」!
風籽/2021.08.29

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