日前看了一齣極不尋常的「影話」作品,片長66分鐘,是敘利亞從事藝術工作者Amel Alzakout靠一部纒在手腕上的GoPro攝影機第一身紀錄自己海上逃亡的過程。他和其他難民,由土耳其海岸漂游至希臘列斯伏斯島(Lesbos)間經歷四小時的漂流,作品名字叫Purple Sea (紫色的海)。難民一點半上船,不到15分鐘,船便沉歿,所有影像是攝錄著海水和海面間一直在逃亡漂移著的身體,沒有「劇情」,只有作者後期加上獨白的聲音,追溯那天由下午一時半到五時半間的經驗⋯⋯


片末打出下面的字:「船大概在1:45pm在39°25’15.7”N26°13’36.8”E位置沉殁。按當時希臘海岸巡警紀錄:316人上船,274人獲救,42人死亡。」
影像中,從來看不見一個完整的臉。不停晃疾的鏡頭,如暈船浪般,會教人暈眩。唯一只是那「遙遠自白」的聲音,扣住了一切,仿似檢拾著看來無法檢視的片碎,試圖在狂亂中整合著一次極不尋常的旅程!
隨著那沒可能控制或穩定下來、持續漂浮的畫面,只有一把零星斷續聲音,回溯經過:
我以背躺著
在水面下
海是紫色的
我張開全身毛孔感受溫暖
我不再害怕⋯⋯
上面好像和戲曲藝術沒有什麼關係,但卻教我延伸想及:為什麼不可以用「戲曲程式」去重新呈現和探索這個漂浮逃亡的事件?人物,在生死之間的處境,莫不是深值關懷的事嘛?
假如以戲曲的虛擬藝術美學作基礎,借唱唸做打重溯這特殊經歷,會是怎樣的一種「藝行事件」?長期以來,戲曲似乎沒有和當代發生上任何貼近真實的關係,導致教人覺得它和時代嚴重脱節!同時,為什麼「程式動作」,不可再提煉,去呈現一個當代的、迫切需要去闡述的議題或事情?
教我又想及坂東玉三郎的《殘月》 ,不再扮演女角,回到真身,簡約的素服和素顏,手持一把紙扇,一邊聽著說唱,一邊以「舞踊」進入「故事情境」。一切,是始於當下的藝行事件,儼如重訪曲中的世界,感悟箇中滋味!
戲曲藝術中有「折子戲」,通常是曲本中抽出一段可自成一格的「特別選段」(通常一個至兩個演員),展現藝人説唱的功夫,或是滿足「宴會」或「慶典」安排的「特別展演」!只是,故事都是長期既定的曲目,少有藉「經典片段」,重新整理它和時代的關係,建築新觀點。而作為行觀的觀眾,又有多少會藉「古典」思考當代?雖然不是不可以聯想,奈何,演出的氛圍,在缺乏任何企圖對應時代脈搏的「慣例程式」下,又怎會衍生出什麼「需要關注」的議題或焦點?
如何給自己一個理由去關心《帝女花》的故事和人物,似乎是無法迴避的問題。假如是借古看今,當中的崇禎、清帝、長平公主、周世顯、周鍾、昭仁公主以至侍衛侍婢,和你我又可如何延伸建立「真實的關係」?今天唱「香夭」,又可以聯想到什麼?
這連串問題,又不禁想起上次作坊你和志江的最後一段即興探索:志江手持一個打拍子的「小懷鼓」,以「天光戲」的格局,將《帝女花》第一場「樹盟」一字不漏的說唱出來。坐在旁邊的你,一邊聽,身體慢慢移動,好像被什麼東西攝走了似的,二人一唱一動的關係十分耐看⋯⋯
如何聆聽是毫不簡單的藝術!同時,故事的本質和表述立場又是關鍵的精神軸。
昔日粵劇的「天光戲」,只是為祭典後回不了家的人而設。後來又衍生成為「持續酬神」的「儀式」,對著的是一排排的空櫈,寥寥幾個「觀眾」(或什至沒有人)!所以選什麼戲去唱,似乎是無關痛癢的事!何況,留下演天光的演員,都被視為「二步針」的「次要藝人」,誰會在意他們的存在?
如此「蒼涼納悶」、充斥著「階級荒謬」的「天光戲」現場,換一個角度去細味其所以和未挖掘的可以,或許是啟發另一種「當代戲曲劇場」的可能:
假如,認真地再思考「儀式」的本質⋯⋯
假如,認真的重視現場當下⋯⋯
假如,認真的去唱應該唱需要唱的戲⋯⋯
假如,認真去相信(都不在場的)行觀者各有其智慧⋯⋯
假如,認真的去透過藝術行動去分享一個特殊的探索⋯⋯
假如,認真讓演員回到真實的自己再出發⋯⋯
(只是不知什麼時候開始,人怕上了認真的重!)
古早的「程式」,自有當代可延伸的路徑!
試圖透過藝行,去追尋曾幾的景象,如那天下午的「天光戲」,唱出《帝女花》第一本,背後的情感,或許早已和作品沒有直接關係了!但在另一面,那處「距離感」卻好像拉開了好不一樣的聯想:任何「聲音」是否「在場」,其周邊環境脈絡,每每撞擊出某種可能隨之「異化」的「情感」,勾起的思緒,可以回到和當下十分靠近或迫切的質性,好像給行觀揭開了「神秘面紗」,把表演行動注入「新活力」⋯⋯
才感悟,那年的末朝人物,不都是面對另一種「站在逃亡邊緣線上」的片碎影拾?
今天,那邊緣地帶是否有點熟悉?
如果戲棚是那「紫色的海」,日落前還有顏色之際,那是怎樣的「一台戲」?舞蹈其中,身體毛孔,如一個個GoPro攝影機,追蹤那浮浮沉沉的「長平影像」,又會聽到什麼?
我背著,大海的迷思⋯⋯
在水面上上下下
紫色的
皮囊底,感受長平那遙遠的溫度
我害怕,日落前一切會消失⋯⋯
風籽/2021.09.04

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