如果按「傳統戲曲美學」給「長平公主」配上「程式化」的「動作套路」,究竟會呈現出怎樣的一個人物?恐怕,背後全頼一個表演者的自身生活體驗、詮釋生活的功夫和延伸想像的肌理,合成的結果,可引發出怎樣的「意」、「象」、「氣」和「詩」去教人延伸聯想?而行觀者自身的特殊體驗,又會各自建築著可以好不一樣的「長平公主」?


「長平公主」!如《帝女花》中每一個「戲劇人物」,究竟是一個符號,還是一個充滿「空白」的虛擬性人物,等待重構?由極有限的歷史記載,到創作性戲劇文本的假設,當中虛實的選材和整合,充滿了「前設」、「假設」、「裝修」、「理想」和「不定性」!如果她是透過以「(正)旦」行當切入,所揣摩出來的「人/物」,其世界究竟可如何安放和觀照?當中意、表、象的建構和塑造,又是否只按「傳統」中「程/式」出發,循「四功五法」,給角色配對相應的「情境」或「情緒」套路,便足夠開展一個角色的眼界?
如果說表演程式是「先輩」觀照人生活形態得出來的「集體智慧」,所指的「先/輩」,又應如何稽考其年代背景,以至如何重新理解那一位「先師」學習的特殊環境和人生信念?在百多年前只有文字紀錄的條件下,成文成集的內容和故事,又集合了多少撰寫的「套路」,把「集」和「體」混合於概念化以至「道德正確」或「政治正確」的選擇,把表演的「法/道」定型?其中「智慧」,究竟是如何累合和拆解的?背後,又經過了怎樣長期的觀察、思考、過瀘和再理解的漫漫長路?
所謂「嚴謹規範」的「格局」,也許我們先要了解其中「(旅)程/式(樣)」的提煉方法,當中循時代先後的變化,所謂「加工」、「定型」、「美化」的「框架」,究竟倚靠著什麼「裝飾性」、「概括性」理念,而同時如何容許「變形」的種種行為判斷,結構出怎樣的「感/覺」和「情/理」?背後「綜合」的能力,畢竟回到表演者對不同「固定架式」有怎樣層次的理解和拆解的方位,其中「規/範」,卻又應從何應用和重整,是深值打開去重新思考的問題。
你學「中國民間舞」起家,再轉移到「現代舞」的表演旅程中,對上面的問題應有一定的體驗。所謂「中國」,涵蓋的地緣文化廣雜;所謂「民間」的生活經驗,以至它如何化成舞步,是教人十分樂道的藝行滋味!箇中,按地緣和民風習俗,提煉出來的「集體記憶」和「生活舞譜」,委實是很好的「資源庫」。問題在於我們一下子將它「系統化」和「程式化」整理的同時,忘記了追蹤本源發跡的過程,所承載下來的,便充斥錯摸了。「現代」化的腳步,如果和源遠的古代文化碰面,正是藝術上十分重要的課題。
如是追蹤,不同年代的文化氛圍和社會民風習氣,自然成為戲曲和祭典相提並論的「文化元素」之一。作為要「按大體」對著幹的「方針」下,一般性的「程式」化、「規範」化似乎是必然選項(委實並不局限於戲曲文化)!只是,人的好奇心和生活體驗,總不能完全被排除。傳承過程中,相信不同時代和不同地方,必然出然過非凡的體驗!在只能靠文字訴說的世代,如何被「選出來」安放在文獻記載而又得以被傳閲的,究竟又經歷了怎樣的「審查過程」,或是循「階級」以及「道德價值」出發的,深值重新細味!
在「士大夫」體制下的文人世界,畢竟秉持著什麼的原則,去觀察「優伶」的「賣相」和「造假」?恐怕,又給誰紀錄下來的「成果」,壟斷了再研究的「美學領域」和「傳統論述」?
昔日梅蘭芳所謂的「移『步』不換『形』」,傳說受當時的蘇聯(今日的俄國)劇作家西蒙諾夫(Konstantin Simonov, 1915-1979)的提醒,給戲曲藝術進行改革,其中精神在於如何保存「本來形式」的同時,可注入更靈活的「新步法」。只是,礙於當時政治型態,其「步」其「形」的「移換」,總又侷促於對傳統的有限理解。
戲曲,強調要守持「美的原則」,由行觀生活到提煉動作套路的旅程上,究竟又按什麼「古代原則」和當中「規律性」和「特殊性」?其行動的設計又存有怎樣的「物質載體」,可有變異和再造的空間?動作的質性,似乎成為關鍵重構的重要探討因素,才能同時消化和合成傳統和當代性的差異。在「泛用」或「自由引用」程式規範之間,如何探究人物角色的生活維度,轉化成戲曲藝術的呈現,其中「審美」的尺度,畢竟是如何理解「自」「由」的學問。也是把「泛」式進行聚焦性的過濾,抽出核心的「步法」和「形態」,思量其中⋯⋯
劇本裡描寫的長平公主,很容易只是被作者看成「完滿故事」而特選的「角色設計」,每每理所當然的,按照表象的「故事情理」,作出「解讀」及「分析」。假如我們拉出義大利劇作家皮藍德婁(Luigi Pirandello, 1867-1936)在1921年創作的《六個尋找作家的角色》(Six Characters in search of an Author)的思路去思考長平公主,讓「角色自主」,究竟她會如何看到「劇作家眼下的自己」?背後,或存在許多根本沒有寫出來的東西,很容易在創作過程中被忽視!「她」的「世界」,或許都藏匿在字裡行間,其靈魂,在文本內部自有可不斷自我重整再現的時候。任何套上的「程式動作」,委實也同樣可存有「範式以外」的細緻情感,隨著當下呈現,可引發的,會是更多可能的「生命閱讀」,不是嘛?
況且,再現的「角色」和有限歷史記載中長平本人之間,各自又如何應對被附加上的「角色價值」和「程式套路」?各相所看到的,理應充滿疑竇!可值得商榷的「虛位」,其中「實情」,恐怕正是再創作過程中值得深入考量的藝行內部。
假如說唐滌生的《帝女花》是清代戲曲家黃燮清一部傳奇雜劇集《倚晴樓七種曲》中的同名作品改編而成,再追蹤其源起,又落入跨過明淸兩代的詞人吳偉業 (又名吳梅村)的《長平輓詩》 所啟發而成。弔詭的是,據記載,吳氏本身正是由明朝「變節」成清朝的髙官,其「輓詩」似乎是借「長平宮主」事蹟將自身愧悔投影其中。三位不同背景的創作人,都是男性,各牽著不同人生背景和情由,去訴說一個有如此特殊背景的「女生故事」,究竟他們關懷什麼?更重要的是,長平以外的「其他人物」,也是追蹤角色本源的「情境版圖」!
如是,在回應周邊每一個在場角色的設定下,長平公主的「手」、「眼」、「身」、「法」、「步」,應從何說起?回到文本,不同作家筆下的書寫,多少混集了不同顏色、情感和窺探的框架,可「唱」怎唱?可「作」怎作?一大堆「人物行當」的「規範」,畢竟是不是一再把人物「典型化」?有待磨合和重塑的「角色內部」,如何藉戲曲書寫背後早存在的多層「程式觀點」,包括敘事的、體驗的、對應的、回顧的、側寫的不同切面,拉開可塑造的「角色板塊」,藉行動驗證其中?
如是,一切寫實佈景,便成為巨大的「障礙物」,把人物重構鎖定在充滿矛盾性的視覺載體之間,把説唱做打本質虛擬性的「人物書寫」,卡在「抵觸表演」的「實物性呈現」之中。表演語言的套用,由程式的運用到拆解其中未有釐清「關目」、「動作」的邏輯脈絡下,一切「套路」,很容易自相矛盾的「套」在「死路盡頭」,或是混淆視聽,把原來靈活變通的「視點/身分」扼殺!
在事事被商業化的年頭,講求「製作價值」和物質性的「視覺效果」,卻大肆破壞了戲曲藝術「虛擬實境」的美學本質。同時,表演者本來就是透過功架,將情境世界去描塑。任何實景實物的引用,必須在乎合美學原則下延伸思考,否則,功法套路的內涵和意境,會陷入「空間阻塞」的「困境」!
唐滌生的文本也充斥著這樣的矛盾!他試圖仔細植入場景和畫面導引及指示的企圖,正正同時閹割了戲曲表演程式系統的美學根本。假如真的相信唱唸做打的功法和意義,本來細探「自」「由」的藝術風格,一下子又被「舞台裝置」奪走了根本的藝術內涵。同時,文本中本來充滿邀請性的表演意象,頓時成為掛在演員口邊的裝飾,可演的領域一再被磨平!難道,一切又回到變成「案頭戲」,找一個説書的更好「看」了⋯⋯
日前,找到志江和你一起即興尋源的「天光戲」式實驗,坐在旁邊的你,一邊用心聽說唱,一邊以身會意,延伸聯想,十分有意思!這練習正正打開文本和唱做的可能關係。當代的身體,可如何更坦承的進入故事,讓人可重新簡約的去揣摩人物?當中的藝術創作,似乎更接近回溯過去如何提煉功架的旅程⋯⋯
此外,從昔日舊照片追蹤走上過的路徑和情感,又如何影響著臨在的你?身體動態和觸感,背後支撐著行動的「實性」,如何藉「虛擬」過程,得到不同程度的觀照?藉道具引發橋渡的方位,進出的步韻,似乎正開始觸及了表演的基本功法。
長平公主的年代沒有照片,她又如何承載記憶?「帝女」的「身份」裡外,在樣板式想像之外,如何重新賦予生活體驗,如何找回角色的呼吸,又是一系統理應細緻挖掘的素材。
我們的文化,對「帝皇」的想像,其實也充斥在生活的文物命名中,假設著「階級意識」的過程,又怎樣影響了其中對話和空間交流?潛入如此意識底層,給每一個角色應有的人文體驗,長平肩負的「公主」身份,究竟是怎樣的重量?其質又源自怎樣的「帝皇家」,其周邊發生著的大小事,又各自浸淫在怎麼的生活脈搏中安放其生命的跳動?
在研發適合角色的「台步」和「身段」之間,作為末朝皇帝的女兒,眼下開場的四句:「鳳彩門前燈千盞,掃盡深宫半月愁。愁雲戰霧罩南天,偏是鳳台設下求凰酒。」,將會教你如何把「長平」亮相,又是一番功夫了!
首句「鳳彩門前燈千盞」,道出「看似輝煌」的「宮殿裝置」,一景一物的落成,究是怎樣的一番人民的苦難幹勁?
第二句「掃盡深宫半月愁」,究竟是作者借昭仁公主的描述,展示宮中生活正陷入困境?借外物裝飾,如何蓋住「深宮」說不盡的愁緒?「半月」,意味事情已持續了一段日子?其「愁」怎辨?
第三句「愁雲戰霧罩南天」,把「愁」更進一步的深描,其「雲」「霧」因由南方引發的「戰爭」,重重接近京城,濃罩著緊張的情勢!
第四句「偏是鳳台設下求凰酒」,將整個戲劇情境點睛式的道出。
前後句充滿著「不安穩」、「不合時」的事件同時發生著!
於此,給長平公主的「亮相」鋪陳,應透過怎樣的「台步」和「身段」,拉開了一個悲劇人物如何驗證自身「身份」和「行動」的分寸?當她隨情繼而唱著:「紅牙低聲奏,冷香侵鳳樓,甘自寂寞看韶華溜。空對月夜歲老燒金獸,更添一段愁。求凰宴,莫設鳳台難從濁𥚃求。若是無緣怎生將就。」一字一句之間,要繪出的角色情感,既複雜,亦教人傷感⋯⋯
手,勾畫出怎樣的思想圖案?或延伸流出怎樣的內部心脈?
眼,所看所觀,所瞄所凝聚處,又是什麼的點點滴滴的滋味?
身,其臨在的動靜,猶如置身怎樣幻變著的情境國度?
法,借上怎樣的文化知識和道德價值,按「水」的「去」向作出選擇!
步,亦遠亦近,其「履」所歷的分寸,如鋪出版圖,逐一再審視⋯⋯
精,如力,在凝、散、聚、焦間盤旋?
氣,豈不合一,或是過份動起來會可能出現的偏倚道貌?
神,何在?不遠處的未卜事,怎又牽扯著不清神志⋯⋯
角色的套路,都在如何貫串不同經脈於一身,反覆借身體抒寫人物裡外的觀照和發現。舞蹈藝術,很接受這種情懷!如「探『花』」盛放和枯萎的過程,把它一一輾轉呈現,感悟其中⋯⋯
程,在旅的體驗!
式,在界的架構!
規,還看所「見」的法度和器皿⋯⋯
範,是一種儀式的精神,只是要細看其「本」其「文」如何編制而已!
風籽/2021.08.22

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