在運動和表演藝術上來說,步行(the ACT of walking),不等如尋常「行走」或「走路」。
步行,牽涉到身體和意識間微妙的交流,其中的力、氣、神和平衡,相互影響著當下前進、後退或朝左朝右的每一步。當中,身體本能與社會文化又默默對衡著,步行之間,似容易把身、心、意、識混合得模糊。如何由動物本體的「修復」以至反思文化社會附加在身上的元件,是時常被忽視的問題?藉步行,可重新審視行動中的「物質」和「氣場」。日常中,這些東西早被功能社會磨去了菱角,內部本來精彩的資源,也循慣性引用不同代步的「電動軌道」而丟掉了。


假如,視「表演的身體」作為文化溝通的器皿,解除尋常習性的枷鎖是關鍵的,唯進入「不尋常的身體狀況」,行觀的敏銳觸覺才開始⋯⋯
今日身體,尤其對不少香港自由劇場工作者而言,彷彿因「跑碼頭」而丟掉了很多根本的紀律訓練。又或是,只喜歡參與不同的工作坊,仿如另一種消費行為,搜羅上各式各樣不同的「技法」,卻少有靜下來,梳理之間本來可融通的「身體資源」和「文化感悟」,又怎能冀望轉化成可以「建築觀點」的藝術?
在身體屢遭漠視(或過份受到「消費式催殘」)的情況下,不少忘記了呼吸、能量和臨在創作的微妙關係。一隻野貓或許比城市人的身體敏感多了!對內對外,在全線電子化和自動化的城市生活中,回到身體運動的紀律,就連「專業化」的運動選手,也因過份以「目標為本」,每出現顧此失彼的狀態,恐怕離身、心、靈、性、觀、息、能、源等「總體行動製作」(totality in the making)仍遠!
戲曲藝術強調的,是全能的身體!單是步法,已蘊涵著許多值得重探的內部。只是,昔日長期和官商及城鄉祭典混在「一起開飯」的時光,戲曲的「程式語言」,因欠缺周期性的檢討,似早磨掉了應有的「戲道」,淪為「樣板化」的「傳說」。加上欠缺隨著時代轉變而給「程式」注入「美學調整」和「現代化理論」,其步法訓練,便很容易變成「硬塞」進身體的「負擔」,欠缺應有的「聯想動力」。
曾出現過的「改良戲曲」或以西方戲劇套入戲曲美學的呈現,閃耀過的花火,很容易被誤解成「市場噱頭」。對「異化了」的「人物」,套在「程式套路」上,不少「守護傳統」的「衛道人士」,接受不了行當和「外來角色」的交合混用,強調「那不是戲曲」!如此場景,委實應該出現更濃烈的辯論,才能撞擊出思辨的深度!
想深一層,當我們單依靠外國經典戲劇人物,展示戲曲表演本質靈活的思路,為什麼我們不能同時刪解傳統人物被如何「典型化」的問題,藉此打開(後)現代性的思考,給傳統藝術及故事注入新的養份?今天,可如何重新思考「林冲」、「李慧娘」或「周世顯」與「長平公主」等角色,應有嶄新的切面!
也許,所謂「步法」,不應局限在表演上,更可延伸至整體藝術的思考方法上,同時以兼容「不同行當」和「不同步法」的胸懷,才能見到真的曙光:一道古今對照而同時發亮的晨光!
試看西方的芭蕾舞訓練,也面對同樣的問題!倘若不是現代舞的革命性開墾,芭蕾舞者的身體,同樣會陷入樣板化的呈現方式!箇中對照,對跳舞的你應有深刻的聯想。同樣,如你曾經說過,把「民間舞」以「程式化」的規格去傳授,本來跳舞的動力和地緣關係,便容易流失了⋯⋯
追蹤戲曲表演程式不同「步法」的文字紀錄,一般分為:(1)命名;(2)動作程序的描述;(3)適合引用的行當及相關的戲服;(4)案例索引。可見連文案也按某種規格,務求「統一立場」。問題亦由此種下牢牢習性:思考的、培訓的、學習的以至論述的切面,一概納入「假設相通」的「考量」,少有探討如此的「程式配套」,歸根存在怎樣的核心問題,猶如把本來可如水轉化的靈軀,鎖定在某程度的虛殻中,怎麼去觸及皮肉和魂魄深處?
命名,如昔日哲學家班雅明(Walter Benjamin, 1892-1940)提醒,很容易把事物定性,把現實生活中難以言說的部分現象埋歿,又或是在翻譯過程中消失了!試想,中藥房裡的百籽櫃,本來是沒有標記的。逐一將抽屜打開,裡面的藥材和氣味,充滿學問,當中每種山草花物成藥的旅程,究竟可否純粹給予一個名字便知曉一切?
人的腦袋,又豈止一個「百籽櫃」?意識的步行,怎麼命名?
命名前後,人的行觀內部出現的改變,深值重探。在崇尚管理主義的社會,「標籤」效應,持續壟斷了群眾腦袋的思考維度。同樣,本來以為方便溝通的「行頭語」,誰料過程中把多少重要內容簡化,把許多人拉入怕「深」怕「重」怕「複雜」的狀態!卻忘記了昔日小孩的心,在未知「名字/稱號」之前,身體和眼睛投向的關係,緊密有神!
命名的用心,本來是分辨東西,方便交流!奈何,人的腦袋容易變成牢固,樹立了的「榜樣」,便成為「可持續複製」的「架式/指標」!細看戲曲步法的名單,琳瑯滿目,由「八字步」、「丁字步」到「大八字步」、「前丁字步」、「遠丁字步」、「緊丁字步」等等之間,身體動作的外在描述,似乎只停留在型態姿勢的觀感概念,對身體裡外實質牽連的物理和心理元素的探究,似完全欠奉!借來引證的「人物/角色」,同樣只是紀錄的「文字印象」,把本來立體的,硬要附上單向的配套!也許,這正是保障「認可意識」循環複製,也輕易變成「施壓執行」,卻又充斥著許多不明所以的「基本功」!「師父說」的口吻,如是,究竟代代相傳之間,溜走了幾多或有深遠文化價值的東西!於是,人便發明許多東西,去彌補未及跟上的三三兩兩,其中細訴,似乎是十分值得咀嚼的事情!
不同步法,都是念頭的呈現!每步之間,當中世界,可近可遠!
一步之遙,可轉上多少個動念?步法的轉換,不應有行當的劃分,說故事的人才更靈活於臨在的時空,觀行兼備的拉開建築和拆解角色慧眼,按步重探那間的出口⋯⋯
步行!由「步」起始,所牽引的身體肌肉、神經元、關節、氣脈、能量是十分個人和私密的。由尋常人體物理,到成長間體驗的特殊心理與精神健康,加上本體條件,所對應出來的「功架」意識和意志,其中雜染,可想而知!簡單如「八段錦」八種看似簡單的動作,微妙處,盡在運功者的情志和內觀能力,可能涉及的「身體變化」,都是大量出現在「看不見」的涵蓋領域中,教人可重複探研和細味!
程序間充滿隙縫,可呼可吸的「步道」,都是文載以外的「身體事件」⋯⋯
循二十世紀受到西方學術交流的影響,很多本來沒有得到嚴格整理的戲曲藝術素材,得到較系統化的紀錄。只是,系統工程背後,龐大的、未鑽研的內部,卻得到極少的關注。也許,東西方整存傳統文案過程中,各自有「翻譯」的文化落差,對硏究的著眼點,欠缺了深廣和比較的思考維度,頓時成為「門戶之見」了!
當代日本劇場創作人鈴木忠志(Tadashi Suzuki)混合傳統和現代的思考,把能劇、歌舞伎藝、舞踏以至身體及古今戲劇理論融合再出發,建築了十分值得注意的美學探源之旅。他同時把東西方的特殊質性和思考方式,匯集成一種新的「規律」,其中包括了很多「腳下功夫」,既強化先輩的精神啟發,同時引用西方的探索及更新的劇場思考,透過不一樣的「異常身體」,強調表演者和行觀者同時要學習建築的觀點,對焦點議題進行更徹底的解剖。「表演行動」,頓成為「打開視界」的「行動研究」,一切由「步法」再開始⋯⋯
我不是鈴木先生的忠實擁護者,對他的「作品」仍有許多「疑問」。但正正因存在的「疑問」,面對的,不再是「過時的劇場」,而是活潑的、具衝突性的當代劇場行動。他的探索精神,是十分值得尊敬的。戲曲藝術的「前途」,相信靠「(再)疑問」的勇氣,才能回轉到當代⋯⋯
試想,如《帝女花》的長平公主,在所謂行當步法之外,為何不可以賦予額外的靈性,透過表演者的角度,進行重整和演繹?猶如,在看似「丁字步」前進之間,其中可滲透或植入的「前」、「遠」、「緊」、「上」、「撤」、「踏」、「別」、「快」、「慢」、「圓」、「跨」、「蹉」、「碎」、「趟」、「拔」、「滑」、「跌」、「倒」、「雲」等等步法,正是把人物內部的深度與廣度拉展,行觀和行動同時給角色進行「調查」、「研究」和「(再)假設」,又會是怎樣的開示?
角色,循不同時代表,自有不同的眼界!
行當,也應有進出的自由,或借上不同行當的步法,回訪人物的核心⋯⋯
那正是「探」的精神!如「花」,自有它「成花」及「花榭」的旅程。念,在一步之遙間,透過身體的舞動,明示或暗示出可以好不一樣的道理!
風籽/2021.08.27

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