─寫在「元州街茱莉小姐」失蹤之前

前剛劇場創辦人之一何應豐另起爐灶，營建「瘋祭舞台」，但對前作《元州街茱莉小姐的最後一夜》餘情未了，再發展出《元州街茱莉小姐不再在這裡》。這劇在藝術中心的「藝術．香港．今日」上演前，先於下周飛往日本參加第十四屆「愛麗絲藝術節」。其中一名演員梵谷，在正式演前寫了以下的感受。

一年前演出《元州街茱莉小姐的最後一夜》，現在，仍然記得那時候部分觀眾不耐煩地離開劇場的踏步聲。很重，彷彿是氣惱著甚麼人似的腳步，帶走了很多不明不白的憤慨。

某一晚，我在台上，唸完一句心聲：「你地明唔明白我講乜？」

台下即時響亮地傳來了一把女聲：「我唔明呀！」

聲音響徹劇場，也招來滿場相應和的大笑。女聲大概是說出許多人的心聲了。

何應豐說過，《元》就像一篇視覺詩一樣，影象處理像詩，唸白的追求亦是詩。然而，正如茹國烈在一篇文章裡說道，演員和觀眾都一樣，未曾對這種劇場風格作好準備。

茹國烈說得對，我們演出的都用盡全力，但是對於用身體來表現語言的潛台詞還是掌握不夠；觀眾對於作者的心聲，亦沒曾好好思考其中所透露的含意。

如果說「元州街茱莉小姐」是一塊處女地，不過是我運用文字的技倆，何應豐未必會同意。因為，正如他在新戲中首次質疑歷史在文字的遊戲裡所築起的迷宮一樣，「元州街茱莉小姐」不過是一句他用來借喻人生反省起點的一個稱呼，一個在舞台上成全戲劇結構及戲劇衝突的「處境變異」（Reversal of Situation）的元素及形象。從「元州街茱莉小姐」這個原型裡，生出了現實人生的某一種主觀的夢的替代；又或者是夢的破滅而觸起的種種疑問。甚至乎，舞台上的茱莉小姐形象可以是至善的「美」，以至是由此產生夢魔一般的惡與痛苦。而我，則醒悟起「紅樓夢」裡面的警幻仙子。只是，這些解釋可能太玄了，也擁有太多的人生色相，而不為常人容易捕捉。然而，也正是因為對同一個名字、一個角色的原型或一個影象的多番感觸及多向解釋，才能成全何應豐對現實與舞台世界執拗的追求。

從歷史總結下來的文化上道德上政治上對「對」、「錯」或是「同」、「異」的選擇，往往是義無反顧地成為大眾行為中「接受」與「排斥」的標準。然而法國一代思想巨匠傅柯說，知識是帶著權力的手杖。中國人寫的歷史，可以歸納為儒學寫的歷史，人是努力地以己身作天秤的支點，左右兩邊支撐著社會要求和自我慾求的重量。而何應豐，就是看到現實的幻象，要把垂重全放在人的自我之上，而力圖打破文字知識構成現實迷宮的缺口。

他在舞台上，靠著「元州街茱莉小姐」指點迷津，向觀眾指示一條人生驛馬之路。這是一條自我覺悟的道路，也是一條意圖束縛個體人生絕然決裂的道路。所以，何應豐亦同時要在創作手法上轉向一條不能容於現實人生的道路。

在排練《元州街茱莉小姐不再在這裡》的時候，我作為其中一個演員，身體活動的時候不及上一次的多，但是流的汗郤是更大。這一次，戲劇的文字更少，有的只是導演本人寥寥數百字的心聲。而本來可能要由角色說出來的話，都化成演員「內動」的潛台詞了。這樣，我們就要嘗試，身體一動就是一句心聲，腳下一步就是一段戲的轉接。

日本能劇、歌舞伎的舞台上，有一條花道連接演員出場與舞台演區之間。觀眾明明白白地見到演員現身和進入角色之間的微妙轉接。而我排練了兩個多月後，才忽然醒悟，原來在我的身體內，已漸漸築起了一條同樣的花道。尋常演出靠借語言含意來轉換角色心理和情感的依據，在失去茱莉小姐蹤影同時，也一併消失了。我和其他演員都明白，在演出裡眼見的四方舞台，身畔時緩時而急驟的併貼音樂，就是角色感情的現實依據。而我們的舉手投足，就好比踏足花道之上作準備，在純粹的感覺裡輾轉跳躍。

要把這種方法說出來難，要說出對角色的想法與感覺更難。何應豐在排練時說過，要解釋這個故事內容，其實只需要很短一段文字。而他要觀眾看到的，郤是演員在個多小時裡，每一個微細感情轉接和內在的狀態。這個要求我們做不做得到？我不知道，我只是明白，演員必須化身成角色，並且每一秒鐘都以角色的身份存在，否則，我們便只是一具在操控著角色的木偶，別無其他。

透明、寂靜，是由自身轉換到角色彼身時候，必須首先感悟到的一種狀態。這是我排練時候的新發現，也同時悠悠然體味到一分古之幽情，一種古中國人的思想及感情方式。這大概，也是何應豐從西方劇場往東方藝術美學尋根的一段總結。起碼，我便是其中一個得益者。

戲排得很辛苦，因為這戲需要演員負荷很高能量的情緒波動。而且並不像葛托夫斯基的貧脊劇場，那裡的「神聖演員」還可以靠借身體的活動來宣洩內感的波動。我們被要求先要由「內轉往外」，但同時要壓抑肉體的衝動而折射往內，以增加內感的豐足。而對於觀眾，若果喪失了高度的集中力，也就等於喪失了體會我們這種自我約束的表演力。

何應豐行著一條在香港舞台上無人走過的花道，而這一次，演員準備好了迎接他嗎？觀眾準備好了迎接他嗎？說實話，我不知道！也許，留待茱莉小姐失蹤前給我作點化！

梵谷／原載於信報九六年八月廿九日