「人、獅子、鷹和鷓鴣,長著犄角的鹿、鵝、和蜘蛛,居往在水中的無言的魚、海盤車,和一切肉眼所看不見的生靈──總之,一切生命,一切一切都在完成 它們淒慘的變化歷程之後絕跡了……到現在,大地已經有千萬年不再負荷著任何一個活的東西了,可憐的月亮徒然點著它的明燈,草地上早晨不再揚起鷺鷥的長鳴, 菩提樹裡再也聽不見小金虫的低吟了……」[1]

當我看到《海鷗》[2] 第四幕,年青失意的妮娜(Nina)在最後一場回憶她首個演出作品的片段時,心中難言的滋味令我流下眼淚……燃熾起我舞台創作生命的火種,以其獨特純淨和美的空間,開啟心門,步入此後二十年的生活旅程,追隨著「海鷗」飛翔,做一個自由藝術工作者。

《海鷗》作者契訶夫(1860-1904∕俄國人)曾笑言:「任何一個痴呆的人也總能面對危機,真正折磨人鬥志的是日復一日的煩瑣生活。」《海鷗》 的標題下面,契訶夫強調這是一個「四幕喜劇」,劇終幕下前的最後一句說話卻是:「……康斯坦丁.加里洛維奇剛剛自殺了……」。初次面對契訶夫世界的人,總 覺摸不著的頭腦去適應其淡靜瑣碎中流露著的「悲」與「喜」,由其對習慣了常規和定型表達方式的觀眾而言,更難投入作品裡從日常生活的平常對話、靜默的停 頓、斷續未完結的思緒中呈現的真實。契訶夫的「中產戲劇」每在缺乏事件的發生和欠缺溝通底下,含蓄的滲透出來。當一旦真正有事件發生時,卻處處表現著人生 中種種猶疑不決的無助與無奈,角色人物各自蠶在不同的現實道德、行為和幻覺之中,無所適從。這種既真實卻欠奉澎湃戲劇張力的作品,委實給觀眾一個嚴峻的考 驗。在1896年首演的時候,習慣傳統以劇情和故事推動戲劇的觀眾完全難以接受,連表演者也要重新思考它底表演背後的藝術和意義。對近一百年後的香港觀眾 和演員來說,又是何等滋味?香港話劇團於1982年在香港大會堂劇院搬演此劇的經驗又襯托出怎樣的文化氣候和社會意識?對我而言,一切一切總牽起複雜的回 顧和聯想……

下筆的前一天,剛巧看了一部電影,是Roland Joffe導演的《華泰爾》(直譯)VATEL[3], 故事的焦點人物是1671年法國一位皇族親貴的管家,他的名字叫法蘭西斯.華泰爾(Francois Vatel)。內容述說這名忠心仁厚的頭僕,不但有一個靈活和富生活創造力的腦袋,更是盡責愛國,他一心為了替其主人搞好款待國王路易十四到來三天的玩 樂、慶典和賓宴,希冀國王心境轉好、讓主人借機勸勉,阻止一場迫近眉睫的戰爭,令百姓免於災禍。華泰爾處事及應變的計謀得天獨厚,充滿想像和創造力,更能 照顧上上下下一切,排難解紛,深得同僚信任和愛戴,不但被譽為「是一個比身邊任何貴族更高尚的人」[4], 更是一個既務實又浪漫的完美主義者。最後竟因市場突然欠缺充足的海產供應,預見自己不可能完成最後的「任務」──安排一頓奢華的海鮮盛宴,不但對主人的承 諾可能毀於旦夕,更挽回不了一場戰事。遂回到臥房,吃了一頓龍蝦餐後,自盡身亡(頗為嘲諷的是:漁商半句鐘後送來新鮮的海產;而他亦剛巧在事前一晚被主人 貶成國王撲克檯上賭注的抵押。)

華泰爾的死亡令我聯想起《海鷗》裏面自殺身亡的年青劇作家康斯坦丁.特里波列夫(Constantin Treplev)和那隻在他用槍射殺的海鷗。《海鷗》的故事發生在十九世紀末和二十世紀交替的時刻,政治與社會的新舊思潮、形態和價值,更成為當時不少年 青及充滿理想的知識份子深深嚮往的話題。特里波列夫正是在此底下,一個思想超越時代卻自覺懷才不遇而走上絕路的青年劇作家。華泰爾和特里波列夫同樣走入自 殺之路,兩者同樣是完美主義者,但兩者對生活的態度絕然迴異:前者富有充沛生命力,在生活上處處積極尋求方法,解決難題(他倘若生存於二十或二十一世紀, 可會是一個出色的商業家或企業家,恐怕不須以同等理由自殺);後者空有滿腦子理想和批判生活的觸覺,郤終日躲在房間渡日。華泰爾是一個勞動者,特里波列夫 是一個有閒階級的後代。臨死前,華泰爾將一隻枷鎖著的鸚鵡釋放,特里波列夫卻「因偶然走過,看見了一隻海鷗,因為無事可做,就毀滅了牠」[5]。 兩者的比較,使我重新面對二十年前後自己在性格、思潮和舞台創作上的改變:前者是我在二十年前或許無法欣賞到的「小人物」;後者卻是我當時深深神往的一個 悲觀主義者(特里波列夫在文學上仍未具備一個「悲劇英雄」的條件)。巧合的是:兩部作品亦在這二十年前後各自先後在我生命中出現,於此時此間「匯合」,體 味著隨生命轉變中的種種偶然和機遇,總有它奇妙的角色扮演。我期待下一個「人物」的出現,看看在遍拾這許多「偶然」之間,「他」或「她」(或甚至是可能的 「牠」與「它」)又會與我以甚麼面貌相見?

《海鷗》的出現,從內至外均有著重要的意義:契訶夫是我最心怡的劇作家之一;《海鷗》是我在香港從事「專業」[6] 舞台劇創作的第一個作品。契訶夫以細膩的筆觸,借特里波列夫及其他一系列人物的「平常生活寫照及對話」,將他身在俄國革命前夕的自己推入一個省思旅程。他 的作品對戲劇、藝術創作和人生作上一次很立體的解剖,深遠的影響著日後戲劇藝術發展和劇場工作者的思考(這部劇作亦因此在我日後教授「戲劇美學」課時要學 生必定閱讀的作品之一)。其中特里波列夫和妮娜兩個角色,更代表著年青一代,剛踏進社會追求夢想一群。令我聯想起初期回港、抱著一匡理想的我,對闊別數年 的香港社會毫不認識,亦像不少受殖民教育薰陶的年青人一樣,欠缺真實的社會意識,如劇中的青年般面對著一系列「有所為卻又不知所為」的特殊社會建構和價 值,單純的企圖透過工作,體驗及實現創作。那時的香港話劇團[7] 亦只是成立不久的另一個「公營部門」,一邊嘗試運用慣常的官僚制度將劇團「職業化」,一邊摸索著其運作的方法和形態。而我卻仍幼稚的、理所當然的滿以為世 界各地劇場都應該有如此如此的基本條件,未想及當下社會發展的歷史和建制,如何促成劇團的「誕生」和「特有形態」。在嚴重欠缺一個健全的文化體制和氣候底 下,我竟如不少大學畢業生般,無知的滿以為抱著一個戲劇學士學位,便理應可勇往直前(何況當時修讀戲劇回港的實在寥寥可數,其中主要原因是傳統的心理一般 認為「搞藝術會窮一世」)。這一心態,嚴重影響了我初期參予戲劇創作的心理和情操:一方面像特里波列夫般自覺懷才不遇(卻缺乏他那份實驗探索的脈搏和超越 時代的觸覺),既心有不甘、亦缺乏像華泰爾的生活智慧去闖關;另一方面卻千般委屈的借「舞台服裝設計」,開始踏上在香港戲劇舞台,遊走於不同舞台範疇,摸 索創作的出路(回想起來,那是藉著參加一個只有兩人獲邀進入決賽的公開「舞台服裝設計」比賽[8],僥倖拿了頭獎,間接影響日後獲得推介而成就的事。)。

在那個年頭,內心深處真有那「射殺海鷗」衝動!

我想從小在香港成長,及後留學回港,自己還來不及處理自身旁邊發生著的生活瑣事,更談不上對香港可投以怎樣的情懷。或許,那正是殖民地教育底下其成 功的「愚民策略」反射和後遺症:「不擅參予、不愛投入、不敢寄望、總跟著大隊向前走便是!」只是早已在中學時代喜愛逃學、愛看課程以外的讀物和瘋狂的愛上 電影,加上在留美期間沾染了的好奇個性,我深深發現自己已變成一頭「怪物」,爭持於根植的港產文化(我日後才發覺那並不是全然沒有個性和不值一談的「特殊 地域文化及個性」)與在美讀書時承襲的唯美價值與理想主義,和中間之矛矛盾盾。沒想到,這種矛盾正好將我推動向前,在不太理想的同時,尋來暫借的機緣,進 身戲劇界,管他是什麼形式的參與?我很快便學會了向自己呈清和找回肯定自身價值的方法:「服裝設計也是介入戲劇和說故事的其中不可缺少的元素和橋樑!」故 此,我每偏執地堅持先談戲劇的本身,後談服裝。不幸的是:很多人覺得那是「導演和演員間的事」,我只是強行「過界」!畢竟在一個追求成本效益、強調建制及 層級架構的現代社會意識底下,不知甚麼時候,「部門化」的工作概念早滲透在劇場藝術的創作中,間接支配著不少創作者的思維,嚴重忽略了事物的宏觀與微觀間 可來來回回的緊密關係,更忘卻了群集創作中互動互向的本有個性(日後演藝學院的成立,以「專業化」的理由,更強化此種機制的運作,其深遠影響容後再談)。

時至今日,我仍是深信這種「互動互向」的創作基礎,因為它本來就是人底群集生活的重要個性,也是大自然變幻的基本規律。這又豈會是那年初出道的我可 有容納的悟性和空間?根底兒,如俗語云:「條條大道通羅馬!」昔日的偏執,一方面給我種下不少「禍根」,另一方面,亦啟發了我日後學習如何審視戲劇與人生 之間的平衡,架設自身劇場創作的態度,建立另一種立身的生存「機制」。

在美國作家Richard Bach 的《天地一沙鷗》Jonathan Livingston Seagull[9]裡 面,曾描寫一隻不斷學飛的海鷗如何超越平常世界中只管覓食的生活態度。或許被特里波列夫射殺的一隻海鷗,只是詩人筆下浪漫投影的「獵物」,未深究其群集生 態與人底生活意態上的相近:覓食變成是唯一的生存活動!在生活中,不少香港人對「工作」總抱著「為兩餐捱世界」的心情,難免錯過了工作底本有的情趣和從中 可開拓的視界和空間。或許在不少人的生活中,契訶夫描繒的「海鷗」從未成形或曾經出現於腦海(甚至被視為一種不實際的奢侈遐想),工作變成一種日復一日無 休止的「無奈的機能反射動態」。最少這是我在這第一次從事香港舞台製作過程中的「香港印象」(不幸的是這份「印象」一直維持了很多個年頭,才開始學習去省 思其種種成因和它引伸的社會文化形態及後遺症),因此更令我對戲劇那深切的饑渴,只能在不可理喻的情況中,尋找生活裡可寄住的隙縫。

倘若華泰爾的生活智慧和他最後的死亡影像早在那個年頭出現,定會給我起上不一樣的化學作用?其實契訶夫早在《海鷗》這部作品中,深刻的剖析著成長歷 程中人間處世上的無奈和面對生活抉擇的無所適從,如何深遠的在不同面貌下影響著人民的精神和意態。在參與《海鷗》舞台製作過程裡,劇中人物其實早已在我身 旁輾轉的、真實的穿插著,荒誕的是我彷彿只關注著和痛愛著虛擬的人物角色,每錯失於生活裡接觸及顯映著的人與事。藝術中提鍊著的「現實濃縮體」,總教人神 往,只是最後還看你我在真實生活中的造化。誠然,假如每日生活像舞台上或電影裡的戲劇般濃縮和密集,恐怕我們很快便吃不消。諷刺的是現代消費主導的生活中 卻不斷潛意識地製造著那份「濃縮」的慾望與希冀,蘊釀生命中的「爆炸」,試圖將「凝固的一刻」,作售賣之用,讓人捉摸到生命一二精彩。倘若契訶夫生存於二 十一世紀的今朝,他底角色的影蹤會否如是《海鷗》中的淡然?或是如王穎導演的電影《世界的中心》(直譯)The Center of the World[10] 裡面邁進二十一世紀電腦網絡主導的世界,一切生活觸覺(包括性生活)的形成變成是一所咫尺斗室內用手指遙控的虛擬產物,當世界的中心迴環於指頭與腦袋連接 的影像和聲像之中,嚴重缺乏真實人生的碰撞和迭結,契訶夫的作品和其「可能已被看成異化的生活觸覺」,對於我們此間的社會,又可引伸怎樣的嚴峻思考?華泰 爾的生活魄力會否委縮至彈指之間的熒幕顯像屏內,作其網路馳聘?昔日意圖借死亡挽留的「高傲」,恐怕淪為另一組網絡程式下製作及推銷的「真實檔案」,除爭 取網戶的上升數據外,再沒有其他意義?反之,特里波列夫或許會找到他在房中「飛翔」的國度,在虛擬世界編構出昔日沒有可能實現的「作品發表的空間」,更可 能找不到當日失意自殺的動機!

時移勢亦,作品的詮釋國度與維度亦起了不少變化。在處理《海鷗》的創作上會否因此多了可尋索的空間?那是當年未有想過的事。當作品本身已擁有強勢的 先天性條件,談論總是理所當然的圍繞著如何在藝術上達到「契訶夫式」的戲劇品味,設計《海鷗》的服裝也是一樣,全服務於既定的(或是假定的)契訶夫世界裏 面,這也是我當年戴著「學院帽子」的基礎思維,強調作品中線條上的含蓄和細膩,讓角色人物滲透於無形之中。在某方面我今日仍同意著這基本角色呈現的調子和 味道,但倘若更深入進駐契訶夫內在蘊釀著的人際感情,作上今日的思考,傳統被認可的處理手法是否唯一的出路?這條普遍被接受的「契訶夫定律」,似乎正扼殺 了其作品穿越不同時空的生命力量。我在一九九Ο年替加拿大多倫多的Cahoots Theatre Project設計契訶夫《櫻桃園》的佈景時,便重新思考以上的問題,最後決定只保留生活中(指舞台上呈現的)最基本的必需品,將其餘拿走,只留下一個簡 單的空間骨架,讓作品中的人物、語話、情愫和空間關係更赤裸地流露,突顯契訶夫描繪於角色的「內在真實」inner reality。一九九四年著名法國電影導演路易馬盧Louis Malle及美國舞台劇導演及演員安德里.格力哥利(Andre Gregory)合作將契訶夫的《凡尼亞舅舅》演譯成嶄新的《在四十二街的凡尼亞》Vanya on 42nd Street[11], 透過編劇家大衛馬密David Mamet的改編,保留原作的神韻,大膽將一切劇場的裝飾剝下,將演員圍放回在四十二街一個排練室內,在一張圍讀的檯面上下,赤裸的回歸到契訶夫文字的基 本,讓演員再沒有任何外在的「環境倚靠」,直接代入角色的心靈住處,借一身一心重拾作品的精髓。電影不單沒有將契訶夫扭曲造像,且處處流露著契訶夫筆下的 「真實」和對世界「觀照」的尺度。

我深信任何一個真正偉大的作品,源於其時空的穿透力和恆久的人道主義色彩,而不獨是它固有的「盛名」和「歷史位置」。

替香港話劇團設計《海鷗》的服裝[12], 其實是一次蠻不錯的經驗。雖然在極不健全的體制下,製作過程並不理想(或許當時腦袋只是不現實的想著大學時接收的理念和美國當地的文化條件,難有胸襟容許 或看見其他社會本身在發展進程中必然要經歷的摸索階段和現象,更看不清任何一種文化的成形不是朝夕間可成的事),最少其中一些事件和的感覺,我仍有著深刻 的記憶:看上風塵撲撲、卻又強悍而處事有勁的英藉華裔導演周釆芹、飾演蓮娜在第四幕有難忘表演的羅冠蘭和那位熱切喜愛研究裁剪的潘慧玲女士[13]。三個來自不同背景的女人,各因其投入的生命力,燃亮著創作的旅程,她們那股強而有力的生活幹勁,令我更深深感覺戲劇藝術背後的一番好滋味(多年後更發現那是在香港稀有出現的生命能量)。

我深深覺得對周釆芹(我日後才得悉她是中國京劇太斗周信芳的女兒和昔日占士邦電影《鐵金剛勇破間諜網》(You Only Live Twice)中的邦女郎)[14] 來說,《海鷗》有著一種深情和難以言喻的意義。她妨似劇中的阿爾卡基娜Akadina (特里波列夫的母親,亦是一位享有盛名的演員)、特里果林Trigorin(一名為名利而妥協的編劇家)和多爾恩Dorin(一名深懂世道的醫生)的混合 體,既是一位已享有盛名、身經百戰的演員,又兼負著周旋於藝術與現實間的種種包袱和處世價值的生活實踐者,透過妮娜 (一個從年青充滿幻想到經歷深切生活挫折的演員)成長的重組,回歸昔日自身成長的憧憬和際遇,從戲劇世家到文革時父親的悲劇死亡,至流走於海外不同文化下 重整自身藝術生命的種種經歷,在選擇導演《海鷗》的背後,總有其一番滋味在心頭。在作品中,她與區嘉雯飾演的阿爾卡基娜和羅冠蘭飾演的妮娜像影形不離,恰 似借角色進行一次切底的自我解剖。對當時初出道不久的區嘉雯和羅冠蘭來說,應是一次不可多得、有著深遠影響的表演經驗。

畢竟,對當日香港觀眾來說,《海鷗》只是另一齣負著「戲劇經典」盛名的外國翻譯劇,其中曾引起的文化迴響是有限的,或許它只能停留在極少數「抱文玩 藝」者的懷抱,劇場中似乎並未有引動著它底澎湃和交流(二十年後香港話劇團搬演契訶夫的另一個作品《凡尼亞舅舅》Uncle Vanya[15], 除多了專業表演藝術者的投入外,對觀眾的反嚮又可曾有過不一樣的滋味?)。記得劇院內雖坐滿了觀眾,到了第二幕,我已可以感受到處處身體不停移動的不耐煩 狀態。當戲劇的呈現,回歸至平常生活的淡靜,心脈的湧動只是間流於閒談之間的點滴神緒,又豈能對習慣官能刺激的觀眾和習慣迴流於表面語話方式的表演者,寄 以與之神交的厚望。這可能畢竟是一次既艱辛亦乏細味的課題?戲劇,是文化生活的一種調味劑?還是人民精神生活的飼養場?時至今日,這似乎是香港戲劇藝術仍 逃不過的現實宿命:永遠尋找著純淨美學和生活投影的住處!《海鷗》飛渡香江,留下過怎樣的影子?二十年後的香港話劇團,又實質上有過多大的改變和革新[16]?香港的戲劇藝術文化裡,可尋找到多少個像特里波列夫、妮娜、阿爾卡基娜和特里果林等人物?其中幾有經歷上契訶夫裡的「海鷗痛症」?「痛症」過後,又各自走上怎樣的人生路?

特里波列夫的死亡,是悲?是痛!?

華泰爾的死亡,可會是更悲!更痛!

海鷗的死亡,或許只是另一次尋常的「覓食意外」!

二十年後的香港,編劇家潘惠森[17]也在《尋人的眼睛》[18] 中,找到了他要擊落的「海鷗」……與契訶夫於一百多年前預設的那一隻,可會是它在此間繼續覓食、或是繼續學飛的「後代」?

何應豐2002年書


[1] 節錄自香港話劇團一九八二年《海鷗》(作者契訶夫∕譯者焦菊隱和白耀燦)製作譯本第四幕第二十三頁(4-24,25),妮娜最後出場的一段表演回顧。

[2] 《海鷗》香港話劇團1982年製作演出作品 編劇/Anton Chekhov(俄).譯本/焦菊隱、白耀燦.導演/周釆芹.佈景設計/Brian Tilbrook.服裝設計/何應豐.燈光設計/黃大釗.演員/區嘉雯、羅冠蘭、黃浩義、林聰和利永錫等。

[3] 美國Miramax 和法國Gaumont二千年五月聯合發行,巴黎Gaumont-Legende Enterprises和倫敦Timothy Burrill Productions聯合製作,Alain Goldman 和Roland Joffe聯合監製。

[4] 節錄自電影《華泰爾》(Vatel)裡Uma Thurman飾演的Anne de Montausier所說過的一句讚揚華泰爾的話。

[5] 節錄自香港話劇團一九八二年《海鷗》製作譯本第四幕第二十三頁(4-23),妮娜最後出場的其中一段說話。

[6] 香港舞台藝術從「業餘」邁向「專業化」,是過去二十年中香港舞台發展追隨的旨標,其中得失,深值得我們思考,將會分別在其他章節作較寬闊的探討。

[7] 香港話劇團成立於1977年。1980年開始正式轉為職業劇團,由政府直接管轄,是香港首個職業劇團。至2001年才正式轉型成政府資助及擁有獨立行政的藝術團體。

[8] 那是香港藝術中心和美孚石油公司合辦的1981年美孚藝術(舞台服裝設計)。

[9] Richard Bach 的《天地一沙鷗》Jonathan Livingston Seagull是1970年作品,曾瘋靡一時,曾先後在美國及台灣成為最暢銷書藉之一,對當時的年青讀者有一定的深遠影響力。1973年更被改編拍成電 影,Paramount Pictures (USA)出品,

Les Acacias Cineaudience (France)發行,負責監制、導演及改編劇本的是Hall Bartlett。

[10] 《世界的中心》The Center of the World是美藉華裔導演王穎2002年作品,編劇Miranda July, Paul Auster, Siri Hustvedt, Ellen Benjamin Wong和王穎,演員是Peter Sarsgaard, Molly Parker, Mel Gorham, Jason McCabe和Carla Gugino。

[11] 《在四十二街的凡尼亞》Vanya on 42nd Street是1994年由Sony Pictures Classics發行的電影作品,Fred Burner 監制,Louis Malle負責電影導演部份,Andre Gregory負責劇場導演部份,演員有Wallace Shawn, Julianne Moore, Brooke Smith, Larry Pine, George Gaynes等。

[12] 在1982-84年間,我曾先後替香港話劇團其中多個製作擔任服裝設計,除《海鷗》外,包括《象人》、《莫札特之死》、《馬拉∕沙德》和《推銷員之死》。 當年在服裝製作上引用一種外判承包制,一般承包服裝公司都缺乏西方歷史服飾的知識和背景,要考究和準確的根據設計裁剪,是一件十分艱辛的事。在有限資源和 條件下,不少服裝都是「裝胸作勢」的上場,部份服飾仍未符合起碼的專業基礎。

[13] 潘慧玲女士最初靠一股好奇和對服裝製作的熱愛,在局限的條件下,一邊學習、一邊做,一邊摸索。現為香港演藝學院的首席舞台裁縫師。

[14] 有關周采芹的生平,可參閱其於1994年撰寫的自傳《上海的女兒》Daughter of Shanghai,中譯陳鈞潤。

[15] 被譽為俄國戲劇大師契訶夫(Anton Chekhov)四大名著之一,香港觀眾一直緣慳之作《凡尼亞舅舅》,由香港話劇團首次於2001年搬上舞台。導演是錫洛夫斯基 (Vsevolod Shilovsky),翻譯:毛俊輝及胡海輝,佈景設計:維多.伏斯基 (Victor Volski),服裝設計:拉斐爾.伏斯基 (Raphail Volski),燈光設計:尹立賢 (John A. Williams),演員:周志輝、潘燦良、彭杏英、洪迎喜、李子瞻、辛偉強、陳麗卿、秦可凡等

[16] 時至二ΟΟ一年四月,香港話劇團才真正「公司化」,脫離政府部門架構,首次作獨立行政運作。作為一個地區「旗艦」劇團,它依然沒有自己的劇院,亦沒有自己的製景及服裝工場。

[17] 潘惠森現為香港新域劇團的藝術總監。

[18] 香港話劇團2000-2001年劇季作品。編劇:潘惠森∕導演及佈景設計:何應豐∕燈光設計:張國永∕服裝設計:馮嘉瑜∕音樂設計:林龍傑∕演員:葉進、秦可凡、潘燦良、馮蔚衡、邵美君、潘碧雲、辛偉強、林尚武、龔小玲、陳淑儀等。

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