緣起是認識了台灣的戲偶創作演員陳映靜，想找她合作，遂追蹤至康文署國際綜藝合家歡（International Arts Carnival 2012）奇想戲偶團《快樂玩具店》的演出，希望進一步了解小咪（陳的稱號）的藝術。結果是一次教我重新思考戲台、戲偶、故事、記憶、文化和當下觀眾間如何建築對話的「快樂想像」。

戲偶，源自俑的文化。古人以俑殉葬，冀投以延伸生命想像，給亡魂陪葬。雖道孔子曾說「作俑者」[i] 不仁，奈何自從人意識有限存在，又不甘有限壽命，遂借「傀儡」延展心中未了情思，箇中心事，畢竟吸引古今中外不少尋常人物，各自覓「偶」「物」為戲。只是，今日多將「偶戲」進行「數據化」，移植至電子媒體，少見真正用手用心的「戲偶能人」，願投誠「戲」「物」之內涵，論世間非常事蹟。

陳映靜的戲偶創作，教一直認為本地缺乏優良戲偶創作人而慨嘆的我，更多了萬二分嘆概。一直以來，過去觀賞的香港偶戲，多過於側重舞台效果和裝飾、故事亦缺乏心思，最重要的焦點偶戲，每強差人意。或許，這是我的「成見」，深深影響了我追蹤本地偶戲的慾望。小咪為何願意留在充斥商業及即食文化的香港，以心力、韌力和想像力全情投入戲偶藝術，耕耘十二載，是一件深值你我省思的課題（也許，那值得用另一篇文章探究）。奇怪的是：今日香港偶戲，多由一群於演藝學院主修舞台道具、設計及繪景的畢業生支撐，他們醉心製作，手功造藝頗見心得，但對說故事和表演語言，卻缺乏深究，更少有切磋戲偶功夫的耐性。奈何「主修戲劇」的演員，亦多只倚重「話」劇而忽略身心的修行，更每每看不上偶戲的內涵。小咪能技藝雙修，是值得本地戲偶師與之深化合作的好機會。難怪奇想偶戲團長葉偉彬說去年小咪病了，願等上她一年才完成是次創作。

在《快樂玩具店》中，「偶」以多元面貌亮相，包括人、影偶、木偶（以兩種不同大小形態出現）、紙板群偶和巨偶，本質上給故事提供多層創作及閱讀空間。如何融匯不同風格的偶元素，豐富對舊日香港的「回憶奇想」，正是這次集體創作最根本的挑戰。

偶戲，從來強調戲者控偶技藝和提偶心事，缺一不可！身體不說慌，偶亦然，其神在於舞偶的靈機、靈氣和想像力。倘若單以「貌人」之法取偶，戲必淪陷。既是「偶」，其神緒投射着的豈只以「傀儡」為目標，它必從平常人類行為中淨化，再聚焦，按人物精神選擇其「獨特行動語言」，聲音和動作的節奏性和協調性是關鍵的精神支點。

要建立獨特表演語言，文本、故事和空間的創造條件十分關鍵。一直以來，香港的兒童劇（包括偶戲）的故事、人物和情理結構尤為薄弱，大多停留在說教的「道德戲」上，鮮有拉闊孩子的想像和參與性（連一般所謂「觀眾參與」的「戲份」也墮入形式化的「一二三假戲劇規劃」）。在先天性缺氧下，提偶的內涵很容易被缺乏探究的語話支配了意識形態，戲劇行動亦在強調道德對錯的淺薄立場下，難以提供壯麗的幻想空間，給兒童觀眾架設可給延伸想像的跑道。

《快樂玩具店》的故事人物和情理，亦存在著同樣的問題，在擁抱「懷舊」和追蹤昔日「美麗光景」的前提下，所謂「集體記憶」很容易是一廂情願的事。最少，坐在我左右前後的家長，多不能回應孩子的提問，因為今日小孩的父母，多是八十年代出生的，對六、七十年代的事，依稀遙不可及（倘若三代同堂，箇中可搭建的對話亦可十分有趣）。如何將「過去歲月」進行「今日閱讀」是這個戲創作的根本核心思考：人物的觀點和態度，可能是最關鍵的窗口，必須在慎防樣板式人物的前提下，給戲偶師重整今日和昔日身分矛盾的戲劇基點，讓兒童問得更精彩，讓家長也進入想像和重整觀照生活的方位，與台上戲偶一起創建慣性以外的「另類想像」，完成觀者心中可傾心的、卻等待他們完善的故事事件和人物情理。劇場，每在如此精神互動的氛圍下，築建出「生命／生活奇想」。

有趣的是：小咪的台灣口音和「反串」男偶強仔的雙重特殊身份，在她異常「與偶相投」的身心狀態下，出現了不尋常的語境，給戲偶注入了文本以外的「額外色澤」，偶戲和角色之間，亦因演員自身地域和性別差異而突顯出點點細緻的人文關懷。故由文本到表演之間，戲偶演員掌控著關鍵的演繹，憑不尋常的切入點，化尋常於異境，給孩子多了十二分的投入。投入，每因為真摯和冒險精神而衍生絲絲「著緊」；著緊，每因為觀者透過藝術行動，連接上生活中一直難以言傳的感覺；冒險，是引用偶物的特殊物理性，自由大膽去繪畫種種角色的「非常意態」，以外擬內，觸動人物（包括觀眾）的內部神經。

對兒童來說，多愛以「偶」為伴，任何可觸及的物件，均可成「像」，隨而戲之，抒發對談和想像的內在需要。在物質發展的過程中，今日幾乎事事電子化的大前提下，不少家長將焦點放在人家傳輸的「資訊」和「形式」的餵食上，對幼兒整體心、智、神、力、意和感官的平衡發育，多不及建立健全的觀念。偶戲，可以是給年輕家長提供「持續學習」的「非一般想像」：以一條條不尋常的「戲路」，借造偶、玩偶以至說故事的過程中，給兒童由手、心、意和情理築建一條可自行建設的渡橋，回應周邊觀察到的事情。它也是給家長和孩子一起創造的「故事場」，從而引伸建構自己的「家庭偶戲場」，給家人提供共創共處的溝通和實驗生活的平台（小心：不是「說教平台」）！

我想這是《快樂玩具店》給「家長們」一個重要的啟示：勤，有功；戲，絕對有益！但劇場不是一個提供方案的地方，它是藉藝術行動進行探索、叩問生活／生命、引發延伸想像和思考的實驗室！在單一崇尚「以目標為本」、致力裝備心智進入「競技場」的商場化世代，多少兒童過早失去了做兒童的空間？當現場的家長也不太清楚「台上的往日記憶」，又或是，一切想像，似給極速世代壓縮成模式性的標本（連看戲行為也變成模式化的「樣板文化消費」），遺忘了自身文化曾擁有過的精神遺產，更少論當中深值延續和再造的重要人文思潮，難怪對孩子的問題答不上嘴。遺憾是：劇團亦似沒有掌握這大好機會，在演出中及演後對談，進一步深化以上的焦點課題。更甚者：沒有讓孩子一賞提偶的樂趣，卻將戲偶變成商場式主題佈景版，供到會消費者留影便了。孩子的好奇和興奮，又給「管理去了」！

偶戲的場景，應是活動的樂土，任何「佈景」很容易變成空間障礙。誠然，傳統的偶劇場，多是框架式設計，給偶師隱藏其中。《快樂玩具店》採用了黑布衣演員開放式提偶的藝術選擇，空間更須打開和活潑，及至演員的出入場，理應是延展故事的「外置空間」，拉張此時和那間的相聯性。兒童倘若只能「遠觀」，戲偶身處的場景又豈能接近他們？戲偶的本質，講求親密而細膩，相對笨拙的嘉年華式巨偶和佈景式的紙板偶，黑布衣提偶者的行動是偶劇最奇妙的地方（以巨偶出場創造「戲劇高潮」，在本質局限的條件和技法下，既成為不能承拓戲劇內涵的「反高潮」，又一再矛盾地建構了商場式的「消費奇觀」罷了，戲，亦因此而停在原點！）。假如整個劇場空間循提偶者行動這方面思考，會令孩子的劇場經驗更親切、更想參與一起行動。現存保守的、理所當然的裝置，雖不乏可觀可賞的懷舊景緻，除滿足一般戲劇功能性要求外，實在未有跨出重要一步，開放時空，給孩子更融入「昔日事件」和「可能行為」當中，或令引用牀頭偶的一幕，借小擬大，將人物情致提昇至更親近和可觀的感情空間。假如因主辦者的「數據前提」（包括座位數量）而決定場地的引用方向，是可悲的文化現象！深信，今日香港藝術行政者和場地管理者，應比前更理解和尊重藝術前提的必需性，藝團及創作人亦不應因種種假設而放棄或過早自我「妥協」，將最值得關心的「孩子經驗」事先自行審查了下去！

我真的相信《快樂玩具店》是可以發展成社區劇場的好材料，讓它進入屋邨，給街坊藉偶戲重整曾走過的路，給領匯規管下而委縮了的社區人情重建新跑道。歷史從來不是停頓了的東西，更不獨是倉底之物，它是給我們「傳」承和再「統」合的寶貴人文資源，靜待再造。懷舊可怡情，但對孩子來說，理可再次成為新奇事物，承當代思潮，注入新動力，何「舊」之有？藝術節主辦者亦不應單純止步於委約作品，更可將成果延伸至民間住處，給沒有或沒能力進入劇場觀戲的街坊也可觀賞的機會。文化，是制定政策、行政、藝術工作者和觀眾互動創建的重要精神財產，亦是時候署方（或未來的「局方」）應跨出一大步，給各代人孕育重新對話的社區人情。
 
 何應豐寫於二零一二年七月中旬