緣起是認識了台灣的戲偶創作演員陳映靜,想找她合作,遂追蹤至康文署國際綜藝合家歡(International Arts Carnival 2012)奇想戲偶團《快樂玩具店》的演出,希望進一步了解小咪(陳的稱號)的藝術。結果是一次教我重新思考戲台、戲偶、故事、記憶、文化和當下觀眾間如何建築對話的「快樂想像」。

戲偶,源自俑的文化。古人以俑殉葬,冀投以延伸生命想像,給亡魂陪葬。雖道孔子曾說「作俑者」[i] 不仁,奈何自從人意識有限存在,又不甘有限壽命,遂借「傀儡」延展心中未了情思,箇中心事,畢竟吸引古今中外不少尋常人物,各自覓「偶」「物」為戲。只是,今日多將「偶戲」進行「數據化」,移植至電子媒體,少見真正用手用心的「戲偶能人」,願投誠「戲」「物」之內涵,論世間非常事蹟。


陳映靜的戲偶創作,教一直認為本地缺乏優良戲偶創作人而慨嘆的我,更多了萬二分嘆概。一直以來,過去觀賞的香港偶戲,多過於側重舞台效果和裝飾、故事亦缺乏心思,最重要的焦點偶戲,每強差人意。或許,這是我的「成見」,深深影響了我追蹤本地偶戲的慾望。小咪為何願意留在充斥商業及即食文化的香港,以心力、韌力和想像力全情投入戲偶藝術,耕耘十二載,是一件深值你我省思的課題(也許,那值得用另一篇文章探究)。奇怪的是:今日香港偶戲,多由一群於演藝學院主修舞台道具、設計及繪景的畢業生支撐,他們醉心製作,手功造藝頗見心得,但對說故事和表演語言,卻缺乏深究,更少有切磋戲偶功夫的耐性。奈何「主修戲劇」的演員,亦多只倚重「話」劇而忽略身心的修行,更每每看不上偶戲的內涵。小咪能技藝雙修,是值得本地戲偶師與之深化合作的好機會。難怪奇想偶戲團長葉偉彬說去年小咪病了,願等上她一年才完成是次創作。

在《快樂玩具店》中,「偶」以多元面貌亮相,包括人、影偶、木偶(以兩種不同大小形態出現)、紙板群偶和巨偶,本質上給故事提供多層創作及閱讀空間。如何融匯不同風格的偶元素,豐富對舊日香港的「回憶奇想」,正是這次集體創作最根本的挑戰。

偶戲,從來強調戲者控偶技藝和提偶心事,缺一不可!身體不說慌,偶亦然,其神在於舞偶的靈機、靈氣和想像力。倘若單以「貌人」之法取偶,戲必淪陷。既是「偶」,其神緒投射着的豈只以「傀儡」為目標,它必從平常人類行為中淨化,再聚焦,按人物精神選擇其「獨特行動語言」,聲音和動作的節奏性和協調性是關鍵的精神支點。

要建立獨特表演語言,文本、故事和空間的創造條件十分關鍵。一直以來,香港的兒童劇(包括偶戲)的故事、人物和情理結構尤為薄弱,大多停留在說教的「道德戲」上,鮮有拉闊孩子的想像和參與性(連一般所謂「觀眾參與」的「戲份」也墮入形式化的「一二三假戲劇規劃」)。在先天性缺氧下,提偶的內涵很容易被缺乏探究的語話支配了意識形態,戲劇行動亦在強調道德對錯的淺薄立場下,難以提供壯麗的幻想空間,給兒童觀眾架設可給延伸想像的跑道。

《快樂玩具店》的故事人物和情理,亦存在著同樣的問題,在擁抱「懷舊」和追蹤昔日「美麗光景」的前提下,所謂「集體記憶」很容易是一廂情願的事。最少,坐在我左右前後的家長,多不能回應孩子的提問,因為今日小孩的父母,多是八十年代出生的,對六、七十年代的事,依稀遙不可及(倘若三代同堂,箇中可搭建的對話亦可十分有趣)。如何將「過去歲月」進行「今日閱讀」是這個戲創作的根本核心思考:人物的觀點和態度,可能是最關鍵的窗口,必須在慎防樣板式人物的前提下,給戲偶師重整今日和昔日身分矛盾的戲劇基點,讓兒童問得更精彩,讓家長也進入想像和重整觀照生活的方位,與台上戲偶一起創建慣性以外的「另類想像」,完成觀者心中可傾心的、卻等待他們完善的故事事件和人物情理。劇場,每在如此精神互動的氛圍下,築建出「生命/生活奇想」。

有趣的是:小咪的台灣口音和「反串」男偶強仔的雙重特殊身份,在她異常「與偶相投」的身心狀態下,出現了不尋常的語境,給戲偶注入了文本以外的「額外色澤」,偶戲和角色之間,亦因演員自身地域和性別差異而突顯出點點細緻的人文關懷。故由文本到表演之間,戲偶演員掌控著關鍵的演繹,憑不尋常的切入點,化尋常於異境,給孩子多了十二分的投入。投入,每因為真摯和冒險精神而衍生絲絲「著緊」;著緊,每因為觀者透過藝術行動,連接上生活中一直難以言傳的感覺;冒險,是引用偶物的特殊物理性,自由大膽去繪畫種種角色的「非常意態」,以外擬內,觸動人物(包括觀眾)的內部神經。

對兒童來說,多愛以「偶」為伴,任何可觸及的物件,均可成「像」,隨而戲之,抒發對談和想像的內在需要。在物質發展的過程中,今日幾乎事事電子化的大前提下,不少家長將焦點放在人家傳輸的「資訊」和「形式」的餵食上,對幼兒整體心、智、神、力、意和感官的平衡發育,多不及建立健全的觀念。偶戲,可以是給年輕家長提供「持續學習」的「非一般想像」:以一條條不尋常的「戲路」,借造偶、玩偶以至說故事的過程中,給兒童由手、心、意和情理築建一條可自行建設的渡橋,回應周邊觀察到的事情。它也是給家長和孩子一起創造的「故事場」,從而引伸建構自己的「家庭偶戲場」,給家人提供共創共處的溝通和實驗生活的平台(小心:不是「說教平台」)!

我想這是《快樂玩具店》給「家長們」一個重要的啟示:勤,有功;戲,絕對有益!但劇場不是一個提供方案的地方,它是藉藝術行動進行探索、叩問生活/生命、引發延伸想像和思考的實驗室!在單一崇尚「以目標為本」、致力裝備心智進入「競技場」的商場化世代,多少兒童過早失去了做兒童的空間?當現場的家長也不太清楚「台上的往日記憶」,又或是,一切想像,似給極速世代壓縮成模式性的標本(連看戲行為也變成模式化的「樣板文化消費」),遺忘了自身文化曾擁有過的精神遺產,更少論當中深值延續和再造的重要人文思潮,難怪對孩子的問題答不上嘴。遺憾是:劇團亦似沒有掌握這大好機會,在演出中及演後對談,進一步深化以上的焦點課題。更甚者:沒有讓孩子一賞提偶的樂趣,卻將戲偶變成商場式主題佈景版,供到會消費者留影便了。孩子的好奇和興奮,又給「管理去了」!

偶戲的場景,應是活動的樂土,任何「佈景」很容易變成空間障礙。誠然,傳統的偶劇場,多是框架式設計,給偶師隱藏其中。《快樂玩具店》採用了黑布衣演員開放式提偶的藝術選擇,空間更須打開和活潑,及至演員的出入場,理應是延展故事的「外置空間」,拉張此時和那間的相聯性。兒童倘若只能「遠觀」,戲偶身處的場景又豈能接近他們?戲偶的本質,講求親密而細膩,相對笨拙的嘉年華式巨偶和佈景式的紙板偶,黑布衣提偶者的行動是偶劇最奇妙的地方(以巨偶出場創造「戲劇高潮」,在本質局限的條件和技法下,既成為不能承拓戲劇內涵的「反高潮」,又一再矛盾地建構了商場式的「消費奇觀」罷了,戲,亦因此而停在原點!)。假如整個劇場空間循提偶者行動這方面思考,會令孩子的劇場經驗更親切、更想參與一起行動。現存保守的、理所當然的裝置,雖不乏可觀可賞的懷舊景緻,除滿足一般戲劇功能性要求外,實在未有跨出重要一步,開放時空,給孩子更融入「昔日事件」和「可能行為」當中,或令引用牀頭偶的一幕,借小擬大,將人物情致提昇至更親近和可觀的感情空間。假如因主辦者的「數據前提」(包括座位數量)而決定場地的引用方向,是可悲的文化現象!深信,今日香港藝術行政者和場地管理者,應比前更理解和尊重藝術前提的必需性,藝團及創作人亦不應因種種假設而放棄或過早自我「妥協」,將最值得關心的「孩子經驗」事先自行審查了下去!

我真的相信《快樂玩具店》是可以發展成社區劇場的好材料,讓它進入屋邨,給街坊藉偶戲重整曾走過的路,給領匯規管下而委縮了的社區人情重建新跑道。歷史從來不是停頓了的東西,更不獨是倉底之物,它是給我們「傳」承和再「統」合的寶貴人文資源,靜待再造。懷舊可怡情,但對孩子來說,理可再次成為新奇事物,承當代思潮,注入新動力,何「舊」之有?藝術節主辦者亦不應單純止步於委約作品,更可將成果延伸至民間住處,給沒有或沒能力進入劇場觀戲的街坊也可觀賞的機會。文化,是制定政策、行政、藝術工作者和觀眾互動創建的重要精神財產,亦是時候署方(或未來的「局方」)應跨出一大步,給各代人孕育重新對話的社區人情。
 
 何應豐寫於二零一二年七月中旬


[i]按《孟子。梁惠王上》:「仲尼曰:『始作者,其無後乎,為其象人而用之也。如之何其使斯民飢而死也。』」
 

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