文。信報/楊天帥 (14-11-2012)
新視野藝術節節目之一《大鬧天宮》,說的是孫悟空、李慧娘、富士康女工三者的故事。
這三個時空迥異的角色,到底有着怎樣的關係?記者本想提議:「他們都是被強權——如來佛祖、賈似道、工廠管理層壓制下生存的人物。」但轉念又想,這種解釋未免空泛。我們當中每一個人又有誰不是在各種各樣的壓制下生存呢?
不僅設想奇特,《大鬧天宮》的形式也是出格的——中國傳統戲曲與當代實驗劇場的crossover。只是導演何應豐強調,到底出格與否並非重點,重要的是這種藝術形式關懷了社會中的什麼問題,為觀眾打開了什麼看法。
「每個人都有一間富士康,每個人都活在一間工廠裏面,分別是你有沒有意識到自己所扮演的角色。」《大鬧天宮》講述的是一個發生在現代的故事。
一座名為「東方勝地」的墓園埋葬了七個沒有名字的女工。看守墓園的陳孫爺自稱孫悟空再世,利用四十九顆蟠桃重拾法力,藉墓園內剛去世七日名叫李慧娘的屍首,給七條骷骨「通電裝身」,讓她們「上訪天宮」,大鬧「勝地」。


信:《 信報》
段: 何應豐
信:《 大鬧天宮》除了小部分參與演出者如資深演員陳曙曦、京劇演員劉洵和演藝學院形體藝術講師吳偉碩外,其他人都比較年輕或屬新進。能說一下這安排背後的動機嗎?
何: 我覺得要一個創作平台有健康發展,不能永遠只找「專家」去做,而要兼容不同時期的talent,讓他們獲得發揮空間。或許他們並非完全ready,也未必有經驗去滿足所有要求,但在創作過程中他們思考闊度上的擴展,長遠來說也是重要的。
保持看力和聽力
信: 看過一次綵排後,對我而言印象深刻的是「體制」這東西如何影響人類生活。這種「體制」指的既是有條文的,比如說富士康工廠的體制、麥當勞做漢堡包的體制;也指無條文的,比如說有一幕提到女工戰戰兢兢地吃她從來沒吃過的麥當勞,然而現實中,富裕地區的小孩卻又因吃得太多麥當勞而癡肥。無論我們有意識也罷,無意識也罷,一生無可避免都要被這些有條文和無條文的「體制」擺布。
何: 在我看來不僅是與體制相關,富士康事件告訴我們的,就是世界在全球化的過程中,人們太過理所當然地重視經濟利潤而忽略人文精神。
許多工人工傷無保障、加時無人工,他們面對的,只是無限擴大的資本主義帶來的剝削。反思富士康事件,我們其實有沒有理解到,工人也是人呢?這一班帶着夢想離鄉別井的人都有屬於他們的故事,但這些事情很少人關心,人們關心的,只是工人的生產力,每分鐘可以完成多少工序。
演員中有兩三個是內地人,她們在創作過程中也分享了許多自身的經驗。中國大陸從改革開放至今,「人」到底處於一個怎樣的位置?每個女工、演員,每一個人都有他們的歷史、故事。如果我們的社會連讓人說故事的能力都失去,那這個社會已經病入膏肓。
所以,在這部戲中富士康事件不過是個起點,用以揭示我們這一個非人化社會的種種問題。
信: 然而我們卻無可避免地在這個非人化社會中生活。
何: 既然逃避不了,那最重要的就是,自己要保持「看」和「聽」的能力,並運用這種能力改寫自己。
我們在創作《大鬧天宮》的過程中會讓所有創作人員把體會分享到一個網站,互相交流。我們也曾經和演員前往深圳和一些鄉鎮做訪問,錄影然後播放給大家看。這些investigative work就是一個例子,告訴我們即使現實環境有很大局限,但我們還是可以透過探討議題,把故事轉化為改變的力量。當然,要達到這個目標,還有很多路要走,但作為一個開始,這是始終要做的事。
很多人會說,與其用創作去關心社會議題,何必直接搞社運?我覺得社會運動和藝術行動是有差異的。前者是在一個議題中按信念爭取權益,但在爭取的過程中,若然忽略拆解議題的內涵,那便很容易進入盲點,把事情看成單純的好/不好,可以/不可以。藝術行動的作用正是提供一個解剖議題的機會,讓人可以從不同角度切入,對事件有寬廣的思考。
例如國民教育,很多人只是談洗腦,卻沒有意識到,從來影響一個人最深的,是父母、老師灌輸的道德系統。那麼我們是否也應該找兒童心理學家去參與議題的討論呢?社會行動處理不好是很危險的,很多時候那是一種群眾打群眾的情況,人們只支持議題的某一方,但都拒絕分享、了解議題背後的矛盾是怎麼一回事。
融合微觀和宏觀
信:《 西遊記》的元素在這部戲中有着怎樣的含義呢?
何: 在《大鬧天宮》中,老人家(看守墓園的陳孫爺)其實不過是發夢,夢見自己是孫悟空而已。對他而言,大鬧天宮不過是一個夢想。
在《西遊記》中,孫悟空因為得罪佛祖,被緊箍咒束縛住,這裏其實衍生出許多問題:上天賦予你的(才幹和規限),你是如何理解?人(孫悟空)是如何被體制和環境(佛祖)控制?
同樣的問題亦出現在李慧娘身上。李慧娘就是因為望男人一眼而被殺死(詳見另文《紅梅閣》簡介)。我說這個故事,目的不在女性主義,而是提出一個問題:「為什麼平民百性一定要變成鬼才能申冤?」如果天宮是等於北京,那上訪的人現在面對的是怎樣的困境?
也正因如此,我在表達這個意念上,用了戲曲、民間舞蹈、面具等傳統中國藝術形式。有人問我《大鬧天宮》如何融合多種藝術?我回答說,如何融合不是重點,我關心的不是技藝上它們如何兼容,而是回溯到最根本的出發點:透過這些藝術形式,我們關懷的是什麼?
中國戲曲的美是收斂的,是把人的活動規範成「文明」的表現,與民間舞的狂放自在,有很大對比。若我們能追溯到這一點,便會看得見中國人面對的那些死結,進而接觸它們,梳理它們。
信: 從你的說法,似乎看到一種從微觀的個人故事,而非宏觀的整體社會出發梳理文化問題的傾向。是這樣嗎?
何: 既非微觀,也非宏觀,或者應該說是兩者融合,既有宏觀的策略,又要尊重每一個個體。從個人出發去討論社會問題,也不是理所當然的,既然人必須從整體去汲取智慧,那我們又憑什麼只關注個人問題?但單談體制而忽略個人,也是很危險的事。最明顯的例子就是香港的反吸毒廣告──只一味用毒品的禍害去嚇人,但從來不探索為什麼孩子會吸毒,為什麼他們要用這樣的辦法去獲取存在感。同樣的問題也發生在企業管理當中,human resource這個字真的很恐怖,好端端一個人竟然都變成資源了!之所以有這樣的制度,都是因為希望把人類單一化,數據化,以便管理。如此一來,人本身的diversity(多樣性)便全部壓平了。
衝擊對問題看法
信: 你創作《大鬧天宮》,會期待在觀眾和社會間得到某種迴響或效果嗎?
何: 好不好看,成不成功,那是另一回事,但如果有人因為這一部戲,試着提出一些問題,探索社會一些事情;或者因為這部戲提到李慧娘和孫悟空的故事,而試着讀原著,那我認為這是很美麗的事。藝術不是用來提供答案的,而是一種行動,讓人透過選擇一種可能,去切入議題。
希望《大鬧天宮》這個平台能夠衝擊觀眾對富士康及各種問題的固有看法。
信: 通常看戲劇演出,觀眾席的燈光都是暗淡的,然而《大鬧天宮》有一場戲卻不是這樣。女演員在台上更換戲服,觀眾在台下看,整個劇場都是明亮的。這安排原因何在?
何: 許多時候,當你進入一個舞台環境,你會處於一個「偷窺」的狀態,即「在暗」的觀眾以隱形人身份觀察「在明」的台上角色。然而在燈火通明的環境下,一班女性就站在你面前,赤裸地被檢查。作為觀眾的你不再是隱藏的偷窺者,其他觀眾看得見你,你也看得見其他觀眾──大家都在監視對方。同時間,你也不再是純粹的觀眾,而是女工檢查者的一分子。
信: 劇中有一節運用了陝北話和廣東話交錯獨白的方法。那一段在演出時會有字幕嗎?
何: 沒有。廣東話述說的意思實際上就是陝北話的意思。
信: 我起初也是這樣想的,但仔細聽來,兩種語言好像不是直接翻譯,當然我是不懂陝北話的,可聽上去,好像經常會有同一句陝北話,接上兩句不同廣東話的情況。
何: 兩種語言說的是同一件事,但那不等於直接翻譯。言語是有多重性的,即使表達同一意思,也不必一定要用同一句子。
信: 雖然你這樣說,很可能觀眾看時會嚇了一跳,心忖:說的到底是什麼意思?
何: 的確,或許因為聽不明白就不再看下去也有可能。
信: 另一點是,雖然在《大鬧天宮》的劇情介紹上讀到明顯的故事線,但來到舞台上,卻不像傳統戲劇那樣,把故事清晰表達出來,這又是為什麼呢?
何: 西方戲劇強調人物發展,故事要有起承轉合,但在東方美學而言,人們想的是,「有一件事發生了,背後的來龍去脈是怎麼一回事?」這種想法獲得的切入點,比西方更多。
戲曲也是這樣一種模式:觀眾一入場已知道整個故事。到你再看劇時,便不再是單純的「追故仔」,而是理解它的內涵。我在《大鬧天宮》中,承傳的是這種精神。較之於舞台劇,我更有興趣寫舞台詩。為什麼一定要講故事?為什麼講的,不可以是一種情懷?
在這部劇中,觀眾才是最重要的創作人,看到舞台上發生的事,你怎樣聯想去建立自己的看法?
其實生活也是一樣,你怎樣看眼前人、眼前事?
那觀點也不應該是由其他人提供,而是由你自己建立的。

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