星期六晚看了一場實驗戲曲表演,當中包括三段獨腳折子戲,分別有崑劇、京劇和上海越劇的石小梅、吳興國(台灣)和趙志剛,各分別嘗試在精鍊的地方戲曲表演基礎上,以獨特的姿態,先後探索及演繹《牡丹亭》、《李爾王》和《哈姆雷特》之片段。

三段十五分鐘左右的表演,啟發良多。在「實驗」的大前題下,各自拋開了一些傳統既定的表演「程式」,注入頗大膽或精緻的構思。尤以吳興國打破傳統行當的限制,以生、淨、丑同場分飾三角(包括葛羅斯特Gloucester、愛德蒙Edmund和愛德佳Egar),最為吸引。吳先生嚴謹的引用京劇的做手和身段,配合有層次的節奏和舞台空間與道具運用的想像,充實的穿插在三個角色關係的矛盾和內張之間,不但顯現無窮戲味,更將傳統戲曲美學的精要保存,成功提煉,引進在西方的戲劇故事裡面。

戲曲表演根本是很「實在」的創作,其表演藝術每看演員能否將生活裡真實體驗淨化,吐入舉手投足與關目運轉之間的「有限空間」,按角色的情感結構和不斷出入轉換的思緒處境,準確素描人、物、意、象間的交流層次和色澤,豐富動作與程式符號的內在意態,既可像陶泥雕塑般的細膩,亦可像行書潑墨般的豪邁奔放。最考功夫的是如何掌握程式轉接間的可信性和邏輯性,藉以引領觀眾進入情境。整體表演簡約、細膩和富創造力,意境似虛還實。

今天的演員,將身體嚴重分裂的運用,手不稱身,口不對心,目光浮游,聲音掛口,真正的創作連「開始」也根本談不上……

不少現代人將戲曲表演「神話化」,或是填入不少「有濃烈博物館氣味」的藝術色彩。除卻傳統戲曲藝術工作者濃厚保護主義的情懷,我們自身對傳統藝術的無知和執見,同樣令它底精彩和本有創意抹煞,將之變成「固定及僵化的程式藝術」,未能真正「承先」,更難談得上「啟後」。當一切藝術被「市場主導」下,「英明的藝術管家」更將傳統戲曲藝術列入或界定其「市值」、「大眾形像」和「市場佔有率」等,加上「增值性」及「資產性」的考慮,大大剝奪了它底持續實驗和發展的空間。

環觀任何戲劇或舞蹈表演(管它是傳統、現代或是時下流行討論的「後現代」),均有其特定的說故事或表達意象的「程式」,當中包括表演、文本與歌曲設計、空間設計(佈景、道具、燈光及人物的「排場」和「調度」:意指舞台整體的Staging 和 Blocking)、服裝設計、音樂設計的互動與融和。現代劇場卻不斷將之分割,在「專門化」底下,嚴重欠缺理解不同媒介背後的特質,和尋找有效配合特定表演風格的知識和途徑。相信音樂表演也同樣在此等等的「界別」和「界定」下,變得封閉,或不斷地套入「門戶」的色彩,忘卻了種種藝術背後與世界對話的自由心性。

是次演出的燈光設計和音樂編放的方式,強烈反映著上述的問題。前者將戲曲表演的意象和呈現的藝術掩蓋,以戲劇氛圍入手思考燈光,正破壞了戲曲藝術美學中「在白紙上寫畫」的境界,嚴重削弱了表演本身的圓融自足(吳興國與趙志剛兩個片段均反映著以上問題);後者拿走了演員和音樂的即興性和互動性(石小梅選擇了清唱除外,其「靜止」的空間,充滿「實在」的聯想意象),令表演者難以全情發揮當下有致的節奏及情緒轉換。

趙志剛的《哈姆萊特在墓地》實驗性最強,但充滿著矛盾。當他嘗試以現代劇場的空間分割運用,「突破」傳統「既定」的舞台空間,正剛巧將戲曲本身在空間上的自由轉替個性丟掉,將原有的「想像」規劃至「有位置性」(如以三張椅子代表三個時空,再加上走向觀眾席的「跨時空」等)的調度安排,令觀眾的聯想「依法定位」,將戲曲藝術的自由空間「打破」,似乎是這次「實驗」的其中目的,但成效實在值得再三思考。或許上海越劇焦點較多放在歌唱上面,表演的「身段」多停留在某一片層上面,缺乏更深入的雕塑力。倘若如此,是次「實驗」應先從劇種本身的長處思考(從「短處」開始亦無不可),將焦距放在歌曲與音樂情境的變換上,更能將趙志剛本身精彩的唱功拉進更深遠的意境……

當傳統的仍未駕馭和徹底學習,如何能將之作進一步的提昇?更未算談得上什麼「戲曲實驗」?對石、吳、趙三位成熟的表演藝術家來說,對其作品裡「實驗」性,自各有著不同的思考。其他一同參與實驗的藝術工作者,對三種有著微妙分野的劇種,必須先掌握其風格與特質背後的包容性,才可有效地承拓其藝術本源,達到真正圓渾的整體表演。

真的值得從上述三段作品引進我們自身當下的創作思考……

節錄自國際劇評人協會(香港分會)出版的

《抽思:一齣舞台劇誕生前的遊弋異象》何應豐編著

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