─回顧及反思《張羽煮海》的創作點滴

張羽「煮」海?

當談及《張羽煮海》這齣戲的時候,不少人也會好奇的問:「怎樣煮海?」

「煮海」似乎被視為是全劇必然的焦點!亦是創作此劇製作最具考驗的部份,而全劇的「存亡」也似乎維繫在這條線上面……

對不少熟悉粵劇的「行內人」來說,必會雀躍地想及「煮海」中「應有的排場」─「蝦兵蟹將」滿海翻騰、「龍王龍女」滿海翻波等,意象中務求看到舞台上的龍宮「反轉」,再配上「大鑼大鼓」,一塊兒熱熱鬧鬧地把海「煮」上,才算得乎合傳統(或只是概念中的傳統)粵劇的「煮海程式」!

要決定是否追隨概念中傳統粵劇的「煮海程式」,或重新塑造另一個「煮海的排場」似乎正是是次製作其中最具爭議性的命題,因為它反映著是次創作背後的基本立點:「怎樣重新思考粵劇底的藝術及美學空間,找出其他說故事的可能?」

或許在未深入談到製作中「煮海」的場景和藝術取向之前,要先弄清楚演出背後的基本創作條件、背景和根本意念,再細心探索創作過程和演出前後的種種發現。其實當黎鍵集結我們這一群「行外人」來搞這一齣戲,多少意味其背後的「實驗」味道,從關錦鵬(電影人)、楊志森(作家/唐滌生研究學者)、黎海寧(舞蹈家)、到張國永和筆者(同是舞台工作者),都似乎是結集視象和表演藝術中不同的美學審美角度來重新思考《張羽煮海》創作方向,及至備受粵劇界敬重的劉洵師傅(京劇及電影演員)和粵劇名伶尤聲普先生(真正的「行內人」),也可感覺到他們抱著一種非比尋常的心境來看待是次創作的「特殊性」和「可塑性」。當不少人可會覺得我們這伙人之間的異迴背景,已隱喻著種種可能的矛盾和不同的美學觀點,必難有較完整的默契和合作,對創作上的問題會如何解決?我想這「充滿著矛盾可能」的特殊背景正好衝擊及匯聚著一種生命力,循著戲的大前題思考和討論,不同的觀念在某程度上都會貫切著某種一致的心─如何去演譯《張羽煮海》的故事?事實上無論從電影、舞蹈、舞台劇到戲曲的藝術層面上看,傳情達意的語言方位或渠道可能不一,但從戲劇本質出發的美學和意象審視的基礎是不相上下的,其中更不乏互動和互通的特性和可能─電影中運用特寫鏡頭去捕捉人物的情感,在某意義上正與戲曲中運用特別的程式動作去「特寫」情感轉動呼應;舞蹈中的抽象性和虛擬空間與戲曲的表演空間詞彙運用上有著互通和可參照的流層;舞台上的台位調度及燈光與場景空間流轉運動,亦緊密的呼應著電影中的鏡頭調度和蒙太奇分鏡,更可在剪接思考上有著互通的溝通基礎,表演媒體的綜合運用亦正替故事虛實的描繪提供著積極的變通空間。

從表演藝術的普遍美學基礎出發,其中不難找到可平衡的層次和法度。所以由始至終,我們的「合作」雖絕不算得上「完美」和「完善」,但並沒有因我們之間的不同性而出現在藝術抉擇上重大的「分歧」!(而演出前曾在某些藝術抉擇上與戲班中的習性運作上出現嚴重矛盾,那是另一分層問題,容後再表。)我深信價值觀念上的「矛盾」正好衝擊出一種難得的動力,強化藝術上的推敲與尋索,滾動製作底需要的精神支持點和互動的磨擦力。

倘若細想在粵劇中掛於很多人口邊的「金科玉律」,其中究竟潛藏著甚麼意義和沉厚的「文化」或「歷史」包袱,那是值得重新思考的課題,我並不懷疑「科律」背後可能涵蓋的某種特殊文化和歷史素質,但這份素質在時間的長廊裡曾起過多少提鍊、多少藝術摸索、又或是已在那個時日早停了下來……,這都是有待商榷的!一個戲的程式和排場運用都曾幾何時經過某種藝術手段的琢磨,唯當這種琢磨未有給予真正的反思、質疑、再造和消化的幾番經歷時,其可承受藝術考驗的程度又會是怎麼樣的「沉厚」或仍是那無奈的「單薄」?一個故事被套上一種特定程式並不一定意味著其生命遭到無情的綑縛,因為任何一套程式背後都可以賦予無盡的演繹和著墨空間,重點在於對程式運用和發揮是否有所溶匯和思考,更重要是從中體悟其他可能附上的新曲和較寬廣深厚的藝術觸覺,將之作上深層發展,創作人必需要有探索心和勇氣,承先啟後,在可能的無數失敗之中再度尋覓,替祖先的精神遺產注上新血,才有機將本來的「科律」真正開展宏圖,否則只流於墨守成規,每每因不明所以而溶入腐朽的假傳統衛道之中。

總覺得深厚的文化是藝術生命的泉源,可豐盛作品的閱讀空間,更可予以較深層的思考,在既承托著本有素養的同時,向前繼續開拓「無休止」的藝術領域。今日「新」的排場,並不代表著全然的「破舊」,倘若沒有其舊有實體的扎根,任何的「再創造」也會欠上那番古樸中可尋索的涵養和素質,其味道亦恐怕會因「為拼棄而拼棄」的愚昧而顯得「淺」和「薄」。

昔日的「排場」與今日的理應有著基本不同的脈搏,那是文化進程中必然需要看見的現象。改革的足跡亦順應著不同步伐及時空的著色而附予傳統藝術必需的新生養份,得到真正的發展空間……

若要重新給《張羽煮海》一個「新生命」,或許需要先積極思考幾個切實的基本戲曲藝術問題:(1)戲曲中的美學觀念與流行廣東大戲中的民間意象和藝術手段有著甚麼根底上的矛盾?(2)戲曲藝術的程式與表演語言在現代劇場觀念上又有否可交融的空間?(3)一般看戲曲的觀眾的觀賞習性和現代劇場理念上的「完全舞台」有著怎樣的矛盾和可調校的互動空間?

戲曲從「民間藝術」轉化到「精緻藝術」的過程中,要先弄清楚其相互背後的根源和藝術的不同訴求。假如早期戲曲程式的建立在於找尋一套富有簡單符號和意象的系統動作,好讓一般民間觀眾能循著「符號傳訊」來意會故事和人物,那是最基本可從理喻的片層,但當演員將「符號」及「程式」在傳訊以外可能的藝術層加以消化,繼而注入生活的脈搏,提昇「系統動作」中的質養和精神,那麼原本只屬單向的「符號傳訊」,必然會開始滲入地域與生命色彩,默默轉化成某種具精緻特色和富風格形態的表演藝術。

倘若戲曲藝術仍停流於民間藝術之文化肌理的話,順時間和社會形態的變遷,其質素看起來必然會變得粗糙和過時。要知道任何程式化的表演動作從最初建立到演變成一種富有特色和風格的表演語言體系,表演者必需理解其背後曾經歷過(或仍有待經歷)的生命源流和潛藏的精神氧份,而不是單向地吸取程式中的表面功夫,否則表演只流於「技巧示範」的表層,缺乏對背後可能潛在的沉厚生命消化和開拓。今日戲曲表演似乎正面對著嚴峻考驗,對戲曲藝術底空間未能重新參悟的話,將會導致令人憂慮的局面。

記得在去年中國戲曲節看到的劇目,和最近在北京一整天觀看中央電視戲曲台的種種表演轉播,深深察覺到幾個頗明顯的表演現象:(一)演員的表演能量多是浮誇,甚少能將程式動作中的「意境」推展或勾畫於舞台空間上,只是倚賴程式中的「符號性」來將動作「表演」;(二)平面化和實硬的舞台裝置和白光與程式動作之虛擬性流轉空間相衝,未能將表演的「意境」包容或相接,將本來「立體的」表演幅度「腰斬」,只留下「圍繞著身體自我舞動」的「封鎖程式動作」,平面而乏味;(三)演員的核心能量多停留在唱曲上,造手、關目及全身的動作並未有交融,與「完全表演」的理想效果有一大段距離;(四)而嘗試套入現代劇場「立體空間」設計的演出,更見生硬和欠缺適當的藝術調整,與表演中的虛擬性扯不上真正的關係。以上的狀況也切實存在於香港粵劇表演之中,其原因可能是源遠流長累積的表演及整體戲班中傳統陋習,更是因未經深入濾化的文化及傳統承接而導致的「後遺症」。

戲曲藝術的不同程式和表演語言與現代化劇場觀念,在戲劇語言根底上沒有抵觸,前者的虛擬性富意象色彩,正好給後者在舞台提供一個可塑造的「虛空」,銜接舞台表演中本非現實性的生命意態和神韻(因為任何從驗証現實生活再轉化成舞台表演的過程本身已是一種從「實」到「虛」的濾化和藝術手段),現場音樂運用的背後精神能量與演員相應的表演能量正好給燈光和佈景設計作上抽象和相對意象性能量的藝術空間,表演動作中立體性的流轉意象與放射出來的生命質量每將舞台重新勾畫出一幅幅富咀嚼性的圖象和詩畫,倘若「意」與「境」相接的時候,更應能將戲曲中的「表演美」豐盛和深化,達到戲劇舞台上「完全表演」(total performance)的理想狀態。換言之,戲曲藝術本身不單潛藏著豐厚的、值得深究的藝術資源,更在某程度上可用以重新啟發現代劇場藝術的思考。而反過來,現代劇場中「應以較開放的探索態度」和空間亦大可相應地給戲曲藝術提供那可能「已忘記或放棄多時」的「重新提鍊」過程,讓它得到真正的「文化再造」和應有的「進步」。香港粵劇的藝發展是否可以容納這「現代化空間」,替熄滅中的「文化餘蔭」一個「重見天日」的生存能量?那可能是是次《張羽煮海》創作底層的另一重意義……

畢竟「完全的舞台表演」之真正效力,還須看觀眾能否與創作人同步地探索和對表演藝術有真正進步的訴求!當一般戲曲觀眾仍停留於觀看演員的「表」和「演」之上而缺乏對「完全表演」的深入體味和洞察其分別的話,每當一次叫好的掌聲只是源於如看馬戲團中技藝雜耍的層次,戲曲中表演藝術的精粹亦會因此而流為片面及零碎的點滴技倆,與表演藝術的「完全性」、「整體性」和多層的演繹或詮讀空間還有很大的距離。因為一個「完全舞台」應反映著演員及其他共同創作者對故事核心能量和人、境、物之間的神緒交接,塑造著表演本身不斷存在與其他情、景、文、物互動的靈性空間,連上樂和曲「合和」或「對碰」出串串詩意的舞台意象,那正是戲曲藝術可推展至的靈妙之境!

我想當年梅蘭芳感動德國戲劇家布萊希特的表演,其精髓是在「有限的空間」展現「無限的意境」,在表演上意、神、能量的交合與空間的連鎖和流轉化學作用產生的「舞台美」是極之值得任何表演藝術者深思的境象。假如布氏(作為觀眾)當時沒有回應梅氏那「似疏離郤迴腸」的藝術創造空間有所「感召」,繼而在自身腦海中將「創造」濾化、延展和承接,或許會沒有今日「疏離主義」的戲劇名詞出現!作為一個觀眾,能完成藝術上的「切底交流」和理性與感性的「互動」活動是一個演出中很重要的「創作」部份。

純演員「技藝」觀賞或許一直是不少戲曲觀眾的習慣,但郤不容否定在演出過程中,演員與觀眾間的「同時創作」狀態及其回應製造著的「意境空間」和「流轉意象」是劇場中最為「動人」的「環境互動狀態」,這亦是現代劇場不斷嘗試深入探究的美學課題,將這令人神傾的「互量」擴大、勺劃、烹調,期盼更可以放大感染的環境狀態,給表演者與觀眾一個更富流轉性或可更「深化流轉性」的劇場空間,孕育更豐溢的生命能量,那是傳統戲曲舞台本有而未為深入開拓和普遍談及的藝術片層。也許這只是現代劇場美學觀念所賦予的「新生命」,將未被一般重視的、本來深博的藝河道真正加以擴闊……

將粵劇套入現代劇場觀念不但沒有拿走傳統戲曲藝術的精神,反之更可給予它底本來應擁有的博大藝術空閒,令其得以更踏實的驗証和推展。當然這都是循劇場美學和表演美學上探研的基礎上入手,給戲曲藝術從本「民間藝術」尺度提昇至「精緻藝術」層的必然過程(循民間藝術價值觀賞只是云云中一種可以選取的角度,不應將它與追求藝術的精緻性混為一談),因為戲曲程式表演的背後(請容許我在此重複;筆者強調論點在戲曲「程式表演」藝術的本體意義和個性而不是戲曲故事的思想內容,那是另一層面的課題),所隱喻的宏厚詮讀空間正好給現代戲場深切的反思出路,其純美和富想象性的表演主體,剛正給過份倚賴寫實的現代戲劇一個有力和值得思考的藝術質養,更對當下嚴重依附語言的「話劇」表演激起點點積極的參照和反省作用,因為「語言」在戲曲中的意象性和話劇中的處理、詮釋與傳遞是有一定的不同,惜今日連不少戲曲演員也在某程度上承襲了現代「話」劇的陋習,過份將曲詞和唸白浮面地「傳述」,將發聲底的心理和生理本源割斷,呈現出聲與身不再合一的狀態。結果,不但程式動作仍止於表面而未循藝術化,導致表演與空間嚴重脫軌,給舞台設計造成一個極具考驗的課題!因為戲曲中虛擬和多質多變的程式所可能涵蓋的能量幅度,與舞台景物意象的對流性和互動性是十分需要小心調較的戲劇手段,任何一方(即表演或設計雙)能量放射的偏倚或失重,都會導致舞台上出現「失衡」的圖象,更壞者可相互「能量消解」,空間呈現單薄的虛空或嚴重的不協調。《張羽煮海》的經驗令我更深切感受以上說及的重要性,因為在戲劇思維因承接著的不同環境而未能於旦夕間達到較深層的理解時,要剎時突破藝術溝通屏障是不現實的,重要是能否借是次製作經歷,更看清楚日後可能伸展此種種「表演互動」的重要性。

倘若粗略總結以上的理念,或許可重新對《張羽煮海》表演有著不一樣的思考。回到先前對籌備及排演此製作提及的幾則問題,或許可捉得一二思緒,以作日後借鑑……

張羽「煮」海!重要的不單是「煮海」本身,而是「為甚麼張羽要煮海」?當全劇的脊椎正建立於張羽煮海前的經歷,「煮海」只是他感情的最後「脫點」,反射出感情底的澎湃和「非理性」!假如從此思考推展,全劇對張羽這個角色的塑造和其情感發展的描繪才是精要的「底根」,而「煮海」的「排場」是否應運用「蝦兵蟹將」似乎是另一個「如何去表現情感沸騰」的藝術手段問題,兩者應有基本上的分野和思考的方向。前者是劇場藝術的創作根基,對故事及人物詮釋的方法每每影響著一系列藝術手段的抉擇和運用尺度,後者只是反映著其中一種藝術上的抉擇(而此抉擇亦關鍵於前者的立點和方向),並不代表其運用上的必然性!假如從「煮海排場一定要運用蝦兵蟹將,否則不算是粵劇」的論點來看,那是缺乏立體的藝術思考,更嚴重將粵劇藝術假設傳統慣性「體系」之中的局限深化,未能真正循戲曲美學和其表演特質去尋找一套更乎合這齣戲的表演詞彙(即根據劇本的故事風格、結構、事件、人物、文本的詩意及音樂與唱造空間及舞台設計〔包括佈景、服裝、道具和燈光〕的「統一觀照概念」出發作出的藝術抉擇和取向)。

《張羽煮海》故事本身的「非寫實性」與她底浪漫、澎湃和富想象的情感構層,給編劇一個十分富意象色彩的創作空間。從人間到龍宮、人到神、純情到激情等都分別意味著全劇實虛的轉化,因此表演的意象性變得重要,而表演意象與舞台空間的互動更是將戲推入戲曲表演的虛擬世界,其含蓄而流轉的表演運動──「由內而形於外、再向外展後回放於」,是戲曲表演美學的焦點所在,所以舞台設計的好壞沿繫於它底存「意」的能耐而非其「實」體的代表性,這並不代表會局限創作,反之,舞台上整體效果仍回歸到與表演的「意」和「能量」放射與空間的銜接(難度亦在於此),因此在佈景的構思上,是根據以下幾種基本理念來尋找是次製作方向:(一)盡量保持舞台上的「虛空」以呼應及容納戲曲表演中的虛擬性;(二)用簡單的線條(在融和虛實與隱喻抽象寫意的基礎立線)和基本色(主要是紅和完全去了色調的黑與白)來加強燈光在舞台上的雕塑力(因為燈光的「虛」在戲曲舞台上可發揮的能量用是十分寬廣的);(三)運用現代劇場概念,將舞台靈活分上高低及前後層次,讓時空及觀照度有較清晰及多變的虛實轉移空間等。

「海」在全劇不但代表著故事中的實際場景,更隱喻著多重潛伏和難以摸測的深層情感空間:既充滿反映大自然的「寬逸」和難以抗拒的「魅力」,亦對比著人底社會及道德結構的「深鎖封閉」;既潮捲著情感動靜的牽繞波瀾,亦凝聚著愛底下的可能澎湃!由場景到符號的雙重戲劇效果來看,海的「變化」和它底「進佔」張羽整個情感經歷確實是創作上的關鍵(這可能是現代戲劇觀可附上的詮釋空間,與傳統民間的直接和較單向的說故事取向有一定根底矛盾),要「古典的」粵劇表演能相接故事「現代詮釋」的可能,必須重新在設計與表演方法及風格相互調整上思考,既保留其「古典性」,亦考慮其「現代感」,令故事能有較豐廣的閱讀性。但究竟程式表演中的「符號」是否已充份提供了應有的藝術傳意空間,不需再畫蛇添足地加上板實的場景裝置?佈景的虛實與表演的意象是否又真能相互呼應,一方面視乎表演者(和導演/演繹者)在表演能量、空間、與意象放射的掌握和整體藝術觀念的控製與堅持(任何欠缺自省和溝通的,最後難免會重頭走上昔日民間或鄉鎮式的表面直接的表演技藝,談不上給粵劇藝術一次「自新」的機會)。另一方面導演與演員及設計師對「完全舞台」的理解和溝通最為重要。要能夠捕捉到相應的設計,深化表演及咀嚼故事的視覺元素不是一件容易溝通的事,《張》劇只算得上是向理念前進的一小步,有待改善的還多。嚴格來說,在這次設計上只做至舞台空間的「淨化」,給表演提供較大的虛擬空間,對實質整體藝術上的交流和支持仍有欠理想,香港文化中心大劇院的「大」和空間的「廣」雖可在某程度上呼應著「海」的遼闊,但部份表演場面的「小」和「精緻」郤相對地欠缺能量及空間調度上的調整,令整體出現「演」「象」互不相攝的疏離效果,那可能是其中對所有不同崗位的創作人仍需反思的片層。

我深信作為創作人須循著或具備著一點點理想和信念,至於能否達到「完美」,那是既主觀亦不完全現實的想法,因為創作運動不但「永無止境」,每一個演出只能反映著某特定時空下曾匯聚的生命創作能量,其中必然有著未夠圓融的地方,而演出正好是「分享」這一份「不完美的能量」!理想和信念是培育進步的根基,否則創作會變成一種「以成果報酬為唯一終點」的純商業行為。回想是次演出面對的其中兩則藝術抉擇,多少反映著傳統粵劇工作者與現代劇場工作者在創作和製作觀念上的矛盾:(一)在演出前腰斬原有序幕的歌舞;(二)簡約和詩化處理最後「煮海」的場面。前者的決定意味著回歸到「以藝術為大前題」的基本創作立點,將一段未及藝術水平的舞蹈與本來已寫好的曲目臨時跚除,與戲班承襲的「不理好壞、如常各自自由發揮操作」的陋習是一則「當頭棒」,過程中不免刺激著很多「行內人」難以接受的價值標準和「職業操守」方式,當缺乏整體藝術思考和修養的底子下,實難適應任何「藝術裁決」。至於後者郤是較深層的藝術取向和價值觀念上的問題,「煮海」的「意」和「戲」怎樣處理似乎執著爭持於傳統上概念性的「理所當然」和現代藝術詮釋的取捨上,兩者各抱著迴異的心思,遂難免出現藝術抉擇的分歧,但最後仍要回到「如何詮釋煮海」的根基上,決定將焦點放在張羽最後「煮海」的「情」和「意」,而不是「如何去煮海」的過程。但誠言,決定歸決定,是次最後「煮海」意象仍有待深化,在幅度和節奏上,更需濃化戲劇高潮那刻的張力和迴力,讓角色的濃情得到更合理的「伸展」,這是值得檢討的。

是次製作無論在那一方面而言,的確仍有很多可繼續摸索的創作空間,在主觀和客觀性條件底下,未盡善的地方本是難免的事。回顧從多年前的香港藝術節重新考慮推出的粵劇目「十五貫」至今,粵劇在某層上已開始(雖仍嫌緩遲)較前積極面對自身藝術空間的反思期,其過程必然艱辛,不但要審慎地檢討粵劇戲班中一直承接著某些不明文而仍存在著那「似傳統郤過時」的價值觀和「仍充滿封建色彩」的陋習,在因為舊有的或是因應營運的生存方式而遭嚴重忽略排演過程的情況底下,更應深思「重新開拓粵劇藝術」的真正需要。而現代藝構層(無論在行政、製作、管理、創作及藝術理念上)亦須同時相應認真地思考粵劇藝術本有和可延展的空間,打破受西方殖民主義底濾化的崇洋心理(仍記得當年藝術節用上一千七百萬製作西洋歌劇與只提供十七萬「支援」製作粵劇的事件,以及香港演藝學院有主修西洋歌劇課程而沒有主修與本地有著更濃烈關係的粵劇藝術課程),深思傳統藝術對社會文化及藝術進程和根基的可貴價值,提供更健康的改革或實踐新創作的基本條件。當然粵劇人本身亦需檢討深層改革的必要性,有助粵劇藝術日後的長遠發展。

《張羽煮海》中多位來自不同背景的藝術工作者對戲曲藝術的熱愛和執著,嘗試去重拾粵劇中可探索的藝術空間,「煮海」的「情」、「境」和「意」或許不盡同人心目中粵劇(或是純戲劇)的「排場」,但落點在背後嘗試塑造的「非常態」、「非排場性」的戲劇手段,讓戲本身或角色本身背後累集的「情」來「煮」那「海一般」的澎湃心境,這可能在某程度上替粵劇舞台重拾理應存在和擁有的藝術詮釋空間,而不是固守在過時和妄釋的「金科玉律」與「博物館式表演」之中。傳統的藝術正急需我們重新用心去「煮」上一大把,烹調出一個像海般宏闊的文化藝術領域和應有的演變進程。是次用上的三數「柴火」雖小,郤可說蠻有意思,因為諸看官或會因嫌「火喉不足」而追求更大的「火種」,真的將「海」煮得沸騰,牽動更具深長意義的文化原動力量,將「熱」和藏著那豐厚的藝術滋養散發、凝聚,潤澤粵劇底可能的藝術意態和閱讀及觀賞構層,希望那是「可期待的將來」。

何應豐寫於一九九八年七至八月間

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